O vazio beckettiano em Esperando Godot

Por Ana Maria Côrtes e Gabriela Vescovi*

Em montagem do diretor e dramaturgo José Celso Martinez Corrêa (Zé Celso), Esperando Godot (1952) voltou aos palcos de São Paulo no emblemático Teatro Oficina, onde fica em cartaz até 26 de junho. A peça foi escrita pelo irlandês Samuel Beckett (1906-1989), conhecido por sua experimentação nos mais diversos gêneros literários. Beckett escreveu romances, novelas, poesia, peças de teatro, para rádio e televisão e outros textos que escapam às categorizações convencionais, ganhando notoriedade a partir da década de 1950, período prolífico em sua carreira.

Para compreender Esperando Godot, é importante conhecer seu lugar na obra beckettiana e também no período do pós-guerra.

Beckett publicou seus primeiros trabalhos na década de 1930, em um estilo ainda  muito influenciado por James Joyce, de quem se tornou assistente e amigo. Por considerar difícil trabalhar com a língua inglesa (supostamente muito impregnada de sua tradição literária) e por desejar se diferenciar do mestre, em 1937 Beckett adotou o francês, buscando ampliar suas capacidades de criação nesse idioma. Para além de sua atividade como escritor, era excelente tradutor de francês, italiano, espanhol e alemão, tendo se formado em artes e literatura no Trinity College, em Dublin.

Vivendo em Paris nesse período, a II Guerra teve implicações diretas em sua obra, resultando em um hiato em suas publicações. Beckett atuou na Resistência Francesa em 1941 e, no ano seguinte, fugindo da Gestapo, foi morar no Sul da França. Em 1945, trabalhou com a Cruz Vermelha irlandesa na Normandia.

Foi logo após esse período de terror e perseguições que Beckett escreveu seus textos mais famosos, já dentro da estética pela qual se tornou conhecido, que se convencionou chamar de a literatura da despalavra, do esgotamento. Expoente do Modernismo europeu, buscava desestabilizar os limites das categorias literárias, a partir da construção de uma obra bilíngue, que explorava o hibridismo dos gêneros e visava ao esgotamento das linguagens e das mídias empregadas,  via esvaziamento ou via redundância, quando não ambos. Escrevia em francês e traduzia ao inglês e vice-versa, criando originais em dois idiomas diferentes. Na década de 1950, publicou duas conhecidas trilogias: uma de romances – Molloy, Malone morre e O inominável – e uma de teatro – Esperando Godot, Fim de partida e Dias felizes.

Esperando Godot foi traduzida mundo afora. Houve diversas montagens à época da  publicação, por vezes contando com a participação do autor – a primeira delas em Paris, no Théâtre de Babylone, em 1953. Outras montagens emblemáticas aconteceram: "dentro de um presídio, com elenco de internos; numa Sarajevo dividida e sitiada, com atores de várias etnias; durante o apartheid, só com negros atuando; com elenco apenas de mulheres; encenações dirigidas pelo próprio autor", como recorda o tradutor de Beckett ao português brasileiro, Fábio de Souza Andrade (1).

“Samuel Beckett, Roger Blin e Lucien Raimbourg, na estreia de Esperando Godot, Théâtre de Babylone (Paris, 1953).” (Final da edição da Cosac Naify, 2006)
“Samuel Beckett, Roger Blin e Lucien Raimbourg, na estreia de Esperando Godot, Théâtre de Babylone (Paris, 1953).” (Final da edição da Cosac Naify, 2006)

Em pouco tempo, o texto chegou ao Brasil, tendo estreado em 1955, em montagem dirigida por Alfredo Mesquita, com alunos da Escola de Arte Dramática da USP (2). Foi protagonizada e dirigida por grandes nomes do teatro nacional, como Cacilda Becker, Walmor Chagas, Antunes Filho e Zé Celso. Seu sucesso pode ser atribuído a diversos fatores: a experiência da solidão, da falta de sentido, da crise do sujeito, da linguagem e dos fundamentos da sociedade. A obra dramática de Beckett foi responsável por alterar os paradigmas do teatro, em virtude de suas propostas formais, aliadas à universalidade dos temas abordados (3).

Nesse sentido, Esperando Godot foge do que se entende tradicionalmente como um drama. Ao contrário dos clássicos, nos quais está pressuposta a ação – segundo D’Onofrio (1995), etimologicamente, drama significa ação –, aqui pouca coisa acontece: a dupla de vagabundos Vladimir e Estragon espera (4). Em “uma estrada no campo”, próximas a uma árvore, em uma tarde que é quase a mesma repetidas vezes, as personagens aguardam a chegada do misterioso Godot, que – spoiler – nunca aparece. Todas as tardes, um menino avisa a dupla que eles devem retornar no dia seguinte, pois “O senhor Godot mandou dizer que não virá hoje à tarde, mas virá amanhã com certeza” (5).

A fala que abre a peça, “Nada a fazer”, repetida diversas vezes pelas personagens, dá o tom do texto. Para preencher esse tempo em que não há nada a fazer, os dois conversam, às vezes a contragosto. Até o suicídio é aventado, dados o abandono e a mesmice em que vivem. Mas sua situação é tão desoladora – em uma linha tênue entre o cômico e o trágico – que nem isso conseguem realizar, ficando condenados a uma espera sem fim.

Personagens de Beckett estão condenados a uma espera sem fim em uma linha tênue entre o cômico e o trágico
Personagens de Beckett estão condenados a uma espera sem fim em uma linha tênue entre o cômico e o trágico

Na esperança, mais de Vladimir que de Estragon – que por vezes se esquece do que fazem ali –, de que Godot apareça, eles encontram outra dupla, Pozzo e Lucky, cuja relação é igualmente disfuncional. O primeiro leva o outro por uma corda presa ao pescoço, xinga-o e frequentemente o açoita. Lucky, porém, se submete, porque não quer que Pozzo se livre dele; talvez porque, como entende Eugene Webb (1973), tema a liberdade, em um mundo dominado pelo caos (6).

Temos aí mais um ponto de cisão em relação ao teatro clássico: ao final da peça, a crise vivida pelas personagens não se resolve. Não há, no mundo criado por Beckett, um restabelecimento da ordem, porque, desde o princípio, não havia ordem alguma que pudesse ser reposta. Para Webb, a imagem dominante na peça é justamente a do caos, de um certo desconcerto e confusão das personagens. Ao contrário do que podemos identificar em outros contextos, não existe um fundamento que permita a restauração do cosmos nesse universo.

Entramos aqui em uma questão importante na peça, a do estado mental das personagens. A confusão predomina nas interações entre Vladimir, Estragon, Pozzo, Lucky e mesmo no menino que anuncia, ao final de cada dia, que Godot não poderá comparecer ao encontro marcado. Vladimir, em vários momentos, passa rapidamente de uma certeza a uma dúvida incômoda. No segundo ato, está seguro de que no dia anterior havia estado naquele local, mas vacila nessa crença após perceber que a árvore tem agora folhas, mudança inexplicável em um período de um dia. Também tem convicção de que já conhecia Pozzo e Lucky, até que Estragon afirma que não os havia encontrado antes.

Vladimir
(sem se zangar) Não dá pra ter certeza.

Estragon
Não, não se tem certeza de nada. (7)

A hesitação de Estragon e Vladimir está estreitamente ligada à noção de tempo – tema caro ao autor. As personagens têm dificuldade em perceber a passagem do tempo; por vezes, não sabem diferenciar se o que vivem é realidade ou sonho; tampouco são capazes de localizar temporalmente os acontecimentos.

Falas e situações se repetem em um movimento cíclico onde nada acontece
Falas e situações se repetem em um movimento cíclico onde nada acontece

Beckett organiza o mundo das personagens em um movimento cíclico, repetitivo, presente na estrutura quase simétrica da peça. Afinal, são duas duplas de personagens, dois atos, dois dias em que se passam os eventos; algumas situações se repetem, assim como certas falas, garantindo “a unidade estrutural da peça, em que a fala profética da abertura – ‘Nada a fazer’ – retorna regularmente, lembrete paradoxal tanto da necessidade de preencher o vazio, quanto da inocuidade deste esforço” (8). Apesar disso, dia após dia, Vladimir e Estragon retornam àquela estrada:

Vladimir
Voltamos amanhã.

Estragon
E depois de amanhã.

Vladimir
Talvez.

Estragon
E assim por diante.

Vladimir
Ou seja…

Estragon
Até que ele venha. (9)

Esse ciclo, presente também na canção que abre o segundo ato, é marcado, como dissemos, pela espera. Ela transforma a existência das personagens em uma espécie de purgatório (10), no qual, para repetir o que dizem, nada há a fazer, a não ser aguardar pela chegada de seu destino. Isso reitera a inescapabilidade do fracasso humano, da falha e da impotência – outro tema caro a Beckett.

A identidade de Godot foi alvo de inúmeros debates entre público e crítica. Mais que tentar determinar quem ou o quê ele é, devemos compreender o papel definidor que exerce na vida dos protagonistas. É em Godot que se deposita a esperança de uma mudança, de uma transformação. O problema é que, em Esperando Godot, muito pouco muda – o aparecimento de algumas folhas na árvore, a cegueira de Pozzo, a mudez de Lucky. De resto, tudo permanece no eterno ciclo de repetição e espera.

Se, do ponto de vista formal, Beckett se afasta das convenções dramáticas, em termos de conteúdo, sua peça se alinha a uma tradição de obras que se propõem a pensar a condição humana. Nesse universo em que nada muda e nada melhora com o passar do tempo, as personagens e a falta de um desenlace nos fazem questionar o sentido de nossa existência – se é que ele de fato existe.

Essa busca, que marca a todos, talvez seja um dos fatores do sucesso dessa peça de diversas camadas, inclusive metalinguísticas, e da permanência do interesse por ela, setenta anos após sua publicação. A inação das personagens, enclausuradas em uma existência sufocante e repetitiva, é fruto da falta de um sentido que fundamente sua existência. Godot, que não chega, poderia repor essas crenças. Até lá, “nada a fazer”.

 *Ana Maria Ferreira Côrtes e Gabriela Vescovi são graduadas em Letras e doutorandas no Programa de Teoria e História Literária do Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp.

Leia matéria publicada no Portal da Unicamp sobre a ida dos alunos do Profis ao Teatro Oficina para assistirem à montagem da peça de Samuel Beckett: Não adianta esperar por Godot, ele morreu 


 Referências

(1) ANDRADE, Fábio de Souza. Prefácio. In: BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Tradução de Fábio de Souza Andrade. São Paulo: Cosac Naify, 2006.

(2) Godot em dois tempos. In: BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Tradução de Fábio de Souza Andrade.  São Paulo: Companhia das Letras, 2017, p. 133.

(3) MCDONALD, Rónán. Esperando Godot e o impacto cultural de Beckett. In: BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Tradução de Fábio de Souza Andrade. São Paulo: Companhia das Letras, 2017, p. 133; 140.

(4) D'ONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto. São Paulo, São Paulo: Ática, 1995, p. 129.

(5) BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Tradução de Fábio de Souza Andrade. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 17; 100.

(6) WEBB, Eugene. As peças de Samuel Beckett. Tradução de Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2012, p. 34.

(7) BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Tradução de Fábio de Souza Andrade. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 107.

(8) ANDRADE, Fábio de Souza. Prefácio. In: BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Tradução de Fábio de Souza Andrade. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 9; 11.

(9) BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Tradução de Fábio de Souza Andrade. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 29.

(10) BRYCE, Eleanor. Dystopia in the plays of Samuel Beckett: Purgatory in play. La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO, set. 2012. Disponível em: <http://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature/litterature-britannique/dystopia-in-the-plays-of-samuel-beckett-purgatory-in-play>. Acesso em: 10/6/2019.