‘O que o tempo infunde em uma obra
torna-se uma dimensão da própria obra’

ÁLVARO KASSAB

JU – O senhor afirmou que a tradição clássica funcionava como substrato teórico de praticamente todas as manifestações artísticas até a Primeira Guerra. O que ocorreu depois? Ela foi relegada a um plano secundário?

Luiz Marques – Essa é uma questão para a qual não há uma resposta simples. A I Grande Guerra produz uma fratura civilizacional. Na Europa, palavra grega, a ideia do legado da Antiguidade tinha valor de código genético. Ora, a Primeira Guerra e as revoluções sociais que ela suscita na Rússia, na Alemanha, na Hungria, etc, exterminam, antes de mais nada, fisicamente uma parte ponderável das elites juvenis. Mais importante que o colapso físico, era a súbita percepção de que a civilização ocidental era mortal, como bem o disse Paul Valéry em 1919 em um ensaio de imenso e duradouro impacto. O enorme saber histórico acumulado no século XIX havia-se revelado incapaz de prever e ainda menos de evitar a catástrofe. A lição do passado  surge cada vez mais a tantos intelectuais e artistas como um fardo inútil e opressivo.

Essa civilização parecia agora mortal também, e talvez sobretudo, porque a Primeira Guerra trazia para o primeiro plano do cenário internacional uma nova personagem, doravante incontornável: os Estados Unidos, já então em vias de se tornar a primeira potência industrial do planeta. A influência dessa cultura industrial não tardaria a se fazer sentir na cultura europeia, e não apenas através da indústria cinematográfica. Pela primeira vez, a Europa se deixava influenciar decisivamente por um paradigma cultural exógeno, que nada tinha a ver, malgrado as ilhas de classicismo de Harvard, Yale, etc., com a tradição clássica.

A velha civilização, emanada do Mediterrâneo, era irreversivelmente deslocada e a hegemonia passava agora para outro eixo: o Atlântico Norte.

A cultura mediterrânica, baseada na eloquência e na indissociável unidade entre forma e conteúdo era, assim, substituída pela tecnologia. A argumentação qualitativa, própria do aparato retórico da persuasão e da formação de consenso, era substituída pela tabula rasa da argumentação quantitativa: a estatística. O discurso político dava lugar ao econômico e, em seguida, à econometria. O próprio ideal de equilíbrio entre vida ativa e vida contemplativa pelo qual se pautara a paidéia europeia desde Platão dava lugar a um novo ideal de cultura, baseado na velocidade e na produtividade. Nesse novo paradigma, a tradição clássica tendia rapidamente a deixar a circulação sanguínea da cultura europeia e a refugiar-se na Universidade. Foi o que ocorreu ao longo do século XX.


JU – E quais foram, na sua opinião, os efeitos desse “confinamento” para a produção artística subsequente?

“A velha civilização emanada do Mediterrâneo era irreversivelmente deslocada e a hegemonia passava agora para outro eixo: o Atlântico Norte”

Luiz Marques – O mais conhecido deles parece-me ser o fato de que a arte cinde-se em “erudita” e “popular”, categorias separadas, doravante, por um abismo. Da Grécia ao século XIX, tal compartimentação era inconcebível. A produção artística, visual ou lítero-musical, dividia-se em gêneros diversos, que, com o tempo, tendem a se hierarquizar. Mas nem os gêneros elevados eram “eruditos”, nem os inferiores eram “populares”. As tragédias de Sófocles não eram “eruditas”, nem as comédias de Aristófanes, “populares”. Ambos os gêneros eram escritos para o povo de Atenas, não para uma elite de connaisseurs e de críticos.

Dante e Goethe eram poetas “populares”, educadores de seu povo, comparáveis neste sentido a Homero. Shakespeare era um dramaturgo de multidões. Nem as esculturas das fachadas das catedrais góticas, nem o Davi de Michelangelo, nem a Fonte de Piazza Navona de Bernini, hoje objeto de análises eruditas, eram arte “erudita”. Eram arte “de praça”. A Paixão segundo Mateus de Bach destinava-se à congregação dos fiéis e suas três centenas de Cantatas terminam via de regra com a harmonização de uma melodia popular luterana. O Lied não é nem “popular”, nem “erudito”. Brahms, por vezes, apenas harmoniza cantigas folclóricas.

A rivalidade entre os apreciadores de Ariosto e de Tasso no século XVI nada tinha de universitária; tinha algo de um enfrentamento entre duas torcidas. A Ópera napolitana e veneziana do século XVIII, a Ópera italiana do século XIX são fenômenos dotados de uma força social inigualável. Rossini e Verdi são, na Itália, como Offenbach, Liszt e Chopin em Paris, compositores verdadeiramente “populares”, embora sua arte nada tenha de “popular” no sentido em que entendemos a música industrial de hoje. A prosa de Antonio Vieira, talvez a mais sofisticada de nossa língua, pode ser considerada “erudita”? Ela nasce, em todo o caso, de Sermões destinados a públicos não necessariamente “refinados”. Dostoievski, Camillo Castelo Branco, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Jules Verne, romancistas geniais, publicaram algumas das obras-primas da literatura do século XIX na forma de folhetins.

Os exemplos poderiam se multiplicar, mas o mistério continuaria irresolvido: a cultura de massas das sociedades industriais desagregou definitivamente essa universalidade da obra de arte, essa sua misteriosa capacidade de fazer sentido pleno para todos os públicos, capacidade decorrente, entre outras coisas, da existência de códigos civilizacionais comuns à elite e ao povo, justamente o que chamamos a tradição clássica. Na Europa da segunda metade do século XIX, este fenômeno de desagregação será vivido com grande inquietude, mas serão os Estados Unidos, após a I Grande Guerra, que fornecerão à Europa e ao mundo um “tipo ideal”, um modelo verdadeiramente alternativo de cultura, destinada ao consumo de massas e no qual a tradição clássica torna-se, como tudo o mais, apenas uma mercadoria entre outras.

Isto não significa, obviamente, que Walt Disney, Chaplin, John Ford e John Huston não sejam imensos artistas. Eles o são e trabalham como verdadeiros artistas, mas em uma cultura que não os vê como tais, que não espera deles que sejam artistas. Apenas que forneçam  enlatados de ótima aceitação pelo grande público. Não por acaso foi necessário que André Bazin e os Cahiers du Cinéma ensinassem, desde os anos ’50, aos norte-americanos, e a nós todos, que nas linhas de montagem ocultavam-se singularidades, estilos.

JU – E as vanguardas – ou o esgotamento delas – não tiveram um peso nesse quadro?

“Gerações de críticos nos revelaram quanto os grandes artistas do passado imitaram e  foram imitados”

Luiz Marques – Embora tenha havido interações entre as assim chamadas “vanguardas” e a indústria cultural – por exemplo, um média-metragem a quatro mãos de Disney e Dali, uma intervenção deste em Spellbound de Alfred Hitchcock em 1945 –, é claro que experimentalismo e consumo de massa deviam por força permanecer atividades estanques. As vanguardas viriam a preencher o lugar, doravante  exclusivo, da arte “erudita”, voltada para a elaboração de códigos substitutivos aos da tradição, e destinada, como não poderia deixar de ser, a um público marginal, composto pelos próprios artistas, por “seus” críticos e alguns iniciados.

As vanguardas herdam e tentam heroicamente resolver um problema aberto, e não resolvido, pela arte da segunda metade do século XIX. Música, literatura e artes visuais vivem esse problema segundo histórias e problemáticas próprias, e não podem ser objeto de um discurso único. Mas se poderia dizer que, no limite, o problema em questão envolve todas as artes e se deixa formular, em sua mais ampla acepção, da seguinte maneira: o “sujeito” da narração, seja ela literária, musical ou visual, vale dizer, a personagem, a melodia e seu desenvolvimento harmônico, o sintagma narrativo ou o ritmo do verso, a figura e “seu” espaço tridimensional, eram ao mesmo tempo uma convenção e uma imitação da natureza. Obviamente, eles eram convenção: a perspectiva, a figura naturalista, a personagem, etc. não são clones da natureza, são sistemas que possuem um alto grau de arbitrariedade.

Mas esses sistemas, doravante em colapso, tinham duas características fundamentais. Em primeiro lugar, eles reivindicavam a mimese, a vontade de iludir e de ser “como se fossem a natureza”. Assim, em harmonia, o eixo tônica/dominante pretendia emanar – e em certa medida emanava mesmo – das próprias leis da acústica; a perspectiva pretendia emanar das leis da percepção psico-fisiológica do espaço, a personagem emanaria da ideia elementar do “sujeito”, de sua interioridade, do espaço interior e da lógica de nossa psicologia etc. Em segundo lugar, esses sistemas transmitidos pela tradição clássica haviam-se sedimentado ao longo de milênios, convertendo-se aos poucos numa espécie de “segunda natureza”.

Essas características conferiam à tradição clássica uma pretensão de universalidade e, portanto, uma autoridade “natural”, referendada, de resto, pelas instituições fundamentais da sociedade: a norma gramatical, o “gosto”, o Estado, vale dizer, as Academias de Letras e Artes. Essa legitimidade era tal, que as artes são talvez a única atividade social relevante na qual o uso da repressão policial foi excepcionalmente rara. Não estou esquecendo da Inquisição. Apenas lembro que ela se exerce apenas sobre a arte sacra e não visa a forma: os nus do Juízo Final de Michelangelo são recobertos, não porque a Igreja fosse contra a imitação da cultura pagã, centrada no nu, mas porque esses nus se encontravam sobre a parede do altar da Capela Sistina. Fora dali, o nu nunca a inquietou.

Se mantivermos isso em mente, entendemos o abismo em que se lançam as vanguardas ao substituir a axiomática antiga por um “é proibido proibir”, centrado na recusa da mimese da natureza e na individualidade do artista. Abismo, de novo, por duas razões. Em primeiro lugar porque a individualidade libertária em nome da qual o artista se insurgia só tinha sentido em presença da instituição, da norma, etc.. Uma vez derrotado o dragão, o “bom combate” das vanguardas tenderá rapidamente a se esvaziar e a se transformar em um discurso autista e propagandístico. Em segundo lugar, porque essa ideia de independência individual, santuário da criação artística, deverá, para se firmar como princípio universal, converter-se em nova positividade, isto é, em um novo sistema das artes, com sua inevitável dose de instituição e de prescritividade.

JU – E no caso brasileiro? O Modernismo, por exemplo, assim como os movimentos predecessores europeus, rompeu com escolas anteriores – inclusive com ataques sistemáticos aos parnasianos – e buscou, à esquerda ou à direita, matizes fortemente nacionalistas. Qual foi, para o senhor, o efeito desse ideário?

Luiz Marques – Nos anos 1920-1930, em seu A Study of History, Arnold Toynbee, um historiador inglês hoje menos lido, advertia que a própria sobrevivência das sociedades modernas dependia de sua capacidade de superar o nacionalismo, as “guerras de nacionalidade, que começaram no século XVIII e são ainda o flagelo do século XX”. Sem dúvida, o nacionalismo estigmatizou a história dos séculos XIX e XX e as artes não foram poupadas da insânia. Ao contrário, no século XX colocaram-se na linha de frente dos programas nacionalistas. Não falo apenas dos regimes ditatoriais, nos quais a arte foi reduzida à força a uma seção do Departamento de Propaganda. Falo dos países “periféricos” em geral, da Europa Central ao México e à América do Sul, onde o nacionalismo continua a ser um tópico de predileção  de muitos intelectuais. Representativo dessa vertente de pensamento é, por exemplo, Ferreira Gullar que, em um livro recente, reitera a atualidade da questão da “identidade brasileira”.

“O nacionalismo estigmatizou a história dos séculos XIX e XX e as artes não foram poupadas da insânia”

Sou de outra opinião. Penso que, para além obviamente de seu tema ou de seu material, não há, nem precisa haver, uma arte brasileira. Se houvesse, de resto, não teria sido preciso reivindicá-la, proclamá-la, instituí-la através de um programa. O adjetivo “brasileiro” é uma categoria ideológica, pertencente à história do nacionalismo, do qual o modernismo é um capítulo. Não é uma categoria crítica, capaz de agregar inteligibilidade a uma obra de arte realizada em nosso país. É correto, consagrado e de simples bom senso classificar um quadro de Fragonard ou de Manet, como pintura francesa, ou um quadro de Zurbarán, como pintura espanhola, muito embora tais pinturas estejam profundamente imbricadas em um sistema europeu de referências liderado, ao menos até inícios do século XVIII, pela arte italiana. Dado que pintura francesa, espanhola ou italiana são categorias capazes de, bem situadas historicamente, trazer informação estética relevante e específica a uma obra de arte, ninguém em sã consciência pensaria em descartar o predicado nacional na avaliação de tais obras.

Ora, por uma série de razões que não posso desenvolver aqui, não é o caso da pintura no Brasil, malgrado o esforço da historiografia e da crítica de matriz modernista em nosso país – de Mário de Andrade a hoje – para fazer de uma metafísica brasilidade a referência maior de suas análises. Esta dificuldade de prescindir de referências nacionais para pensar a cultura visual passada e presente, típico subproduto do ideário nacional-modernista dos anos 1920, trouxe uma triste inapetência de nossa crítica e de nossa historiografia em relação à arte internacional. Gostaria de chamar a atenção para a hipótese de estarmos diante da rigorosa impossibilidade de definirmos esteticamente o que faz de uma obra de arte ser “brasileira”. A se verificar tal impossibilidade, será então o caso de, enfim, nos liberarmos dessa miragem, dessa “fata Morgana”, em favor de coordenadas críticas mais abertas e fecundas.

JU – Nuno Ramos afirmou recentemente [Folha de S.Paulo, caderno Mais, 20/9/09] que, no fundo, toda a arte é contemporânea. O senhor concorda com esse ponto de vista?

Luiz Marques – Concordo, se por essa condição de ser sempre contemporânea entendermos a capacidade de certas obras de arte de ser uma inesgotável fonte de emoção, de prazer e de inteligência do mundo. Em um poema famoso, John Keats (1795-1821) escreve: “A thing of beauty is a joy for ever / Its loveliness increases; it will never / Pass into nothingness”. Augusto de Campos traduziu lindamente esses versos serenos: “O que é belo há de ser eternamente / Uma alegria, e há de seguir presente. / Não morre...”. Sim, neste sentido, Homero, o Pintor de Aquiles e Bach são e serão sempre contemporâneos, enquanto formos capazes de viver com eles.

Isto não significa, evidentemente, fazer tabula rasa da história. O tempo nos tira e nos dá algo. Em primeiro lugar nos tira: sempre imagino quanto nos escapa, a nós, espectadores do século XXI, do Juízo Final da Capela Scrovegni, pintado por Giotto em 1304 ou 1405. Antes de mais nada porque a maioria de nós não acredita mais no Juízo Final. Os diabos tornaram-se, hoje, aqueles monstrinhos simpáticos que tendemos a analisar no âmbito da psicanálise das pulsões ou do surrealismo. Nada a ver com o diabo dos contemporâneos de Giotto, que era real e infundia-lhes terror. O famoso azul de Giotto era então sentido como céu, como eterna bem-aventurança, não apenas como valor cromático. O afresco do Juízo Final ou da Crucificação do Cristo suscitava uma experiência emocional muito complexa, uma experiência do sagrado que perdemos para sempre.

Isto é importante. A obra de arte não é apenas uma experiência estética e sensorial, como o esteticismo do século XIX e o formalismo do século XX nos fizeram acreditar. É uma experiência total, onde está em jogo um conjunto de valores compartilhados entre o artista e seu público (ou em conflito, o que dá no mesmo), entre os quais se contam os valores formais. O mesmo vale para uma obra profana. Imagine o quanto perdemos de Camões, hoje. Falta-nos o imenso substrato de experiências e premissas comuns entre o poeta e seu público, o sentimento comum de ser parte da epopéia portuguesa e de um estado da língua,  a sonoridade daquele português, as referências tácitas, porque óbvias para o leitor da época. Imagine quanta coisa escapará do universo de Guimarães Rosa, tão próximo de nós (mesmo em seu sertão inventado), ao leitor do ano 2500!

Mas, ao mesmo tempo, temos algo a mais que o espectador de Giotto no século XIV ou do leitor contemporâneo de Camões. De alguma forma, compreendemos algo da pintura e do poema que escapava a seus próximos. A história nos deu o recuo a partir do qual situá-los na topografia de suas respectivas culturas. Gerações de críticos nos revelaram quanto imitaram e quanto foram imitados. Vemos melhor a posição que ocupam em nossa história e quanto nossa sensibilidade foi moldada por eles. O tempo os tornou venerandos e esse sentimento não é simples fetiche, é um sentimento genuinamente estético. Porque o que o tempo infunde em uma obra torna-se uma dimensão da própria obra.