DOR E INUTILIDADE: O ARTISTA EM KAFKA

Paula Ferreira Vermeersch

“O único remédio contra a quase inutilidade da vida que não vive é a inutilidade plena.

 Theodor Adorno

            A relação entre a vida e a obra de Franz Kafka é um dos grandes temas da bibliografia sobre o autor. Muitos dos escritos de Kafka são identificados, pelos comentadores, como tendo ligações diretas com acontecimentos, relacionamentos afetivos, posicionamentos frentes aos debates literários, e muitas dessas interpretações têm origem nos diários e cartas de Kafka, que se constituíram, além de documentos biográficos, partes importantes de seu legado artístico [1] .

            Carta ao Pai, por exemplo, além de torturante prova da trágica ligação de Kafka com o velho Hermann, seu pai, é um de seus mais célebres escritos. A carta, nunca enviada, encerrou literariamente, para o escritor, a tensão de um dia-a-dia asfixiante com a família, dominada por uma figura paterna tirânica e injusta, que não concedia misericórdia a ninguém. Lendo Carta ao Pai e os Diários, é quase impossível separar a oficina literária de Kafka de suas preocupações como pessoa, seus sentimentos e idéias a respeito dos que o cercavam, e do momento em que vivia.

            Hermann Kafka não aceitava Franz, e essa não-aceitação extrema estava ligada ao fato do filho, entre outras coisas, se dedicar à atividade literária. Kafka chegou mesmo a afirmar que seus textos possuíam o único objetivo de tentar mostrar ao pai seu valor e sua importância. O escritor dedicou ao pai seus contos, e sempre apresentava seus textos à sua leitura. Outros aspectos da vida de Kafka, como sua ligação com a noiva Felice Bauer, também são explorados para clarear pontos de sua, muitas vezes, enigmática herança literária.

            Apesar da tentação de se recorrer a explicações biográficas para a compreensão da obra kafkiana estar sempre presente na mente de qualquer um que ponha-se à tarefa de analisá-la, neste breve artigo tentarei seguir um dos aspectos do livro de Günter Anders, Kafka: Pró e Contra, que Modesto Carone ressalta em sua breve “Introdução” à edição brasileira: “Aqui se descartam as manobras interpretativas de ancoragem biográfica, e o resultado evidente é um enriquecimento da obra: o Kafka-cidadão só é evocado na medida em que sua aparição presta esclarecimentos oportunos sobre o que escreveu” [2] . Ou seja, o princípio de aproximação seria a análise interna das narrativas de Kafka, a observação das fissuras que o escritor cria e aponta em seu universo de palavras, para depois, se necessário, recorrer às experiências do homem Kafka, seus desgostos de burguês perdido, um judeu desenraizado numa Praga ocidentalizada, civilizada apenas na aparência. [3] .

            Também não se deve incorrer no erro oposto, ou seja, acreditar numa extrema organicidade da obra, num gênio que consegue superar tudo e todos no que faz, como lembra Theodor Adorno: “Os produtores de obras importantes não são semideuses, mas homens falíveis, muitas vezes neuróticos e martirizados. Mas a mentalidade estética, que faz tabula rasa do gênio, degenera em artesanato oco e dogmático, em pincelada rotineira.” [4]

            A proposta é estabelecer um esboço das representações do artista em partes da obra de Kafka, seguindo uma vertente interpretativa possível graças aos apontamentos críticos de Anders e Adorno em textos que já se tornaram clássicos sobre o autor de O Processo. A partir de pistas dispersas pelos autores, tentei seguir, nos escritos de Kafka, como os artistas fazem aparições, como são descritos e como suas ações são narradas, e como são interpretadas pelos outros personagens, muitas vezes narradores de suas trajetórias sem sentido.

            A atividade artística enquanto tal aparece nos textos de Kafka como um problema sem solução, uma condição paradoxal num mundo povoado de paradoxos insolúveis. Como Adorno aponta [5] , Kafka apresenta as vicissitudes da sociedade capitalista tardia da maneira mais literal possível, tão literalmente que cada linha de seus escritos requer uma interpretação visceral e urgente. Numa sociedade tomada pelos horrores de uma produção desumanizada, de um trabalho desarticulado, que em nenhum momento torna-se expressão de vida, o artista é ou um excêntrico, ou um ser que paira por sobre tudo e todos, sem nenhum tipo de amarração possível com qualquer projeto social atingível.

            O paradoxo de uma escritura literal que ao mesmo tempo é enigma, do fim de uma linguagem simbólica numa crueza burocrática, numa formalidade de escritório, seria o cerne do horror perpretrado pelos textos de Kafka, para Adorno. Para os artistas de seu universo não há a possibilidade de uma metalinguagem, simplesmente porque suas ações são tomadas sempre ao pé da letra; não há mensagem, não há como entrar em contato com o espectador positivamente, não há arte no sentido clássico do termo, apenas pantominas, imitações grosseiras de teatros e músicas, gestos exagerados, assim como não há amor ou mesmo sexo ( a intimidade não existe, em nenhum nível; esse princípio é levado ao extremo em O Castelo, como nas cenas em que K. deita-se com Frieda no chão da cervejaria).

            A subjetividade burguesa, que sustentou a contemplação estética desde a Renascença, e e encontrou sua formatação máxima no Romantismo, não existe mais, em Kafka; o que resta são fragmentos, caricaturas, num extremo, num grafismo que capta o essencial da crise da sociedade construída pelo liberalismo: “O que está contido na bola de vidro de Kafka é mais coerente e portanto mais cruel do que o sistema lá fora, porque no espaço absolutamente subjetivo e no tempo absolutamente subjetivo não há lugar para algo que poderia perturbar o seu próprio princípio, o da alienação inexorável” [6] .

            Nas narrativas de Um artista da fome [7] , existem reflexões explícitas sobre o papel do artista, sua condição insustentável e como os não-artistas encaram esses seres que reivindicam tratamento diferenciado e atenção para suas atividades esdrúxulas. O rato-narrador de “Josefina, a cantora  ou A Cidade dos Ratos”, duvida do próprio cantar daquela que configura-se como uma pequena diva de ópera. Josefina pretende cantar, e com sua música, redimir seu povo de sua existência oprimida e sem reflexão, mas sua arte não existe de fato. Chiaria como os outros ratos, atesta o narrador; a diferença é que o faz teatralmente, e exige a presença dos outros para assisti-la.

            O narrador concorda que as reuniões em torno de Josefina, seus concertos, seriam um momento de historicidade para uma “nação” que não conhece um passado, e que vive num presente contínuo de uma geração após a outra. Tanto a existência individual quanto a social perdem-se no burburinho da multidão, entorpecida pelo medo e por uma existência precária. Segundo Anders, a história da ratinha cantora remete ao povo judeu; Kafka troca os nomes, não usa a palavra judeu, e deixa ao leitor a pista de que, nos ratos sem história, sem passado, que não criam e vivem numa tradição irrefletida, numa condição nômade, escondem-se os seguidores de Moisés [8] , que escreveriam sem pensar, escreveriam como os ratos chiam, criariam os longos comentários da Torá sem parar para articular uma proposta nova de escritura. Na pequena ratinha Josefina, existiria mais uma metamorfose do próprio Kafka, angustiado pela sua literatura e pela perda de voz, no final da vida?

            Em Josefina, a inutilidade do fazer artístico é encarada com naturalidade, pelo narrador. A relação entre o chiar comum de todos os ratos e o chiar teatralizado de Josefina pode remeter o leitor a discussões antigas sobre a natureza da arte.

            Na Poética, Aristóteles postulou a noção clássica de arte ( no grego, tekhné): a poesia, em todas a suas formas, seria a imitação das ações dos homens, a mímesis. A diferenciação entre os tipos de poesia consistiria, segundo Aristóteles, em três aspectos: “(...) ou porque imitam por meios diversos, ou porque imitam objetos diversos ou porque imitam por modos diversos e não da mesma maneira” [9] . Diferentes pelos objetos que imitam: Aristóteles afirma que a diferença entre o poeta trágico e o cômico estaria no fato do primeiro imitar os homens superiores e o segundo, os inferiores. As ações nobres ou grotescas são apresentadas ao público, para que ele, ao rir ou se comover, tenha a oportunidade de presenciar situações exemplares.

            Em outro animal narrador, Kafka remontaria aos primórdios da humanidade; para Aristóteles, na era que antecedeu Homero e o estabelecimento da épica, num tempo em que o teatro era apenas imitação direta dos gestos dos homens e deuses, nos rituais dionisíacos: o macaco adestrado de “Informação para uma Academia”, conto do volume Um médico rural [10] . O macaco passou a imitar os homens para encontrar uma saída da jaula em que se encontrava, e começou a pensar e raciocinar como um homem, tornando-se um artista famoso; Kafka perverte o sentido da mímesis aristotélica, criando uma literalidade total: “Com um esforço que até hoje não se tornou a repetir sobre a terra, consegui ter a cultura média de um europeu. Isto em si possivelmente não seria nada, mas é algo, contudo, na medida em que me ajudou a deixar a jaula e a propiciar-me esta saída especial; esta saída humana” [11] , afirma o bem-sucedido símio.

            A imitação deixa de ser um traço da condição humana, como para Aristóteles, e torna-se saída possível para um animal capturado e ferido. Ao entreter os homens, o macaco tem a oportunidade de ser livre, no sentido mais lato do adjetivo, como ele próprio frisa aos acadêmicos, seus ouvintes.

            “Um artista do trapézio” também gira em torno de um artista e os impasses de sua condição. Um trapezista, exímio em sua atividade, (“esta arte que se pratica no alto das cúpulas dos grandes circos é uma das mais difíceis entre todas as exeqüíveis ao homem [12] ”, descreve Kafka) nunca desce de sua barra, e o circo onde trabalha, em consideração extrema a ele, faz todas as manobras necessárias para que sua vida transcorra exclusivamente nas alturas. Funcionários se revezam no atendimento de suas necessidades, colegas sobem cordas para conversar brevemente com ele, e suas viagens são cuidadosamente planejadas para que, mesmo dentro dos trens, ele fique no alto da cabine, pendurado em sua barra. Nos breves momentos, em que se encontra em um automóvel em alta velocidade, indo do circo à estação ferroviária, Kafka escreve que seu personagem sente “nostalgia do trapézio”.

            A vida do artista do trapézio transcorre assim até que, em uma dessas viagens, ele resolve pedir ao empresário mais uma barra; e, dramaticamente, afirma que não viveria mais apenas com um trapézio para viver e exercitar-se. O artista tem um crise de nervos, e logo é consolado pelo empresário, que penitencia-se e garante que seu desejo será prontamente atendido. A narrativa termina com a desconfiança do empresário frente ao artista, que encontra-se num sono tranqüilo. E Kafka termina: “Se semelhantes pensamentos tinham começado a atormentá-lo, poderiam já cessar por completo? Não continuariam aumentando dia por dia? Não ameaçariam sua existência? E o empresário, alarmado, acreditou ver naquele sono aparentemente tranqüilo, em que tinham terminado os choros, começar a desenhar-se a primeira ruga na lisa fronte infantil do artista do trapézio [13] ”.

            Enquanto vive na ingenuidade, o artista do trapézio não oferece perigo. Sua excentricidade é vista com carinhoso bom-humor pelo empresário, que o vê como uma criança, um animalzinho adestrado. Mas, ao invés de sua reivindicação encontrar indiferença ou humor, como no caso de Josefina, ao pedir outra barra o artista do trapézio desperta um sentimento de medo no empresário.

            Em “Um artista da fome”, a incompreensão dos não-artistas frente ao jejuador profissional chega ao abandono completo, e seu aniquilamento físico. Martirizado pelo amor à profissão, este homem jejua até um ponto sem retorno, até virar uma coisa num monte de palha imunda.

            Num período de decadência de sua atividade nos circos, o jejuador, esquecido na jaula, realiza seu sonho de jejuar infinitamente. E, ao final, ironicamente, no seu diálogo com o inspetor, o jejuador confessa que não poderia passar a vida de outra forma, já que não encontrava alimento nenhum que o apetecesse: o artista da fome é o homem-profissão por vocação e por não encontrar outro lugar no mundo.

            Tanto o artista da fome quanto o do trapézio assemelham-se, em seus ofícios, a algumas narrativas de mártires da primeira era cristã [14] . Segundo registros, em regiões onde as perseguições romanas não existiam ou não eram sistemáticas, como no caso da Síria, alguns cristãos fervorosos colocavam-se no topo de colunas ou jejuavam indefinidamente. Depois, a Igreja normatizou a vida dos homens e mulheres que desejavam consagrar-se à religião, através das ordens monásticas; persistiram, porém, as histórias fantásticas de santos grelhados, escalpelados ou encerrados em jaulas, eternizadas em esculturas, mosaicos e pinturas.

            No caso dos dois artistas de Kafka, essa lembrança histórica mostra o quanto esses personagens de suas últimas narrativas têm, em seus ofícios, uma razão de viver, mas uma razão que muitas vezes prescinde de qualquer racionalidade. Não são artesãos integrados no processo de produção, tampouco gênios criadores, possuidores de um lugar certo no mundo social; no corpo trazem as marcas de seus ofícios, mas isso não possui serventia nenhuma.

            A inutilidade, do ponto de vista social, dos personagens de Kafka, tem, em K. de O Castelo, seu emblema. K. é agrimensor, vai à aldeia do castelo contratado, e fica esperando, em vão, um contato da burocracia local. Mas K. vai medir o quê, nesse universo onde tudo já está decidido, contado e por isso mesmo é totalmente hermético?

Na curta narrativa “Um sonho”, retirada de O Processo, Josef K. conhece o homem que realiza sua lápide. Josef K. reconhece, no homem que se aproxima no cemitério, um artista, que, sem lhe dizer nada, passa a escrever seu nome na lápide e comunica sua morte. Josef K. sente-se obrigado a deitar-se na sepultura. Nesse caso, o artista comunica, em forma de enigma, os mistérios do além. Sua utilidade, nesse caso, é a de transmissor da verdade, atráves da palavra.

Em A Metamorfose [15] , podemos nos perguntar: Gregor Samsa seria um artista confinado em caixeiro-viajante?  Nada na narrativa traz diretamente o fato de Samsa desejar, ao invés da vida que levava como empregado de uma casa comercial, uma trajetória de artista.    

 O certo é que Samsa desejava custear os estudos de Grete, sua irmã, no conservatório de música, e o ápice dramático da narrativa, quando Samsa inseto sai de seu quarto em direção à sala, sendo visto pelos inquilinos, se dá a partir do momento em que ele escuta Grete tocando violino: “Gregor rastejou mais um trecho à frente, mantendo o corpo rente ao chão, para se possível captar com seus olhos. Era ele um animal, já que a música o comovia tanto? Era como se lhe abrisse o caminho para o alimento almejado e desconhecido. Estava decidido a chegar até a irmã, puxá-la pela saia e com isso indicar que ela devia ir ao seu quarto com o violino, pois ninguém aqui apreciava sua música como ele desejava fazer” [16] .

            O último momento de humanidade de Gregor é a tentativa de mostrar a irmã seu apreço pela música, mesmo depois de metamorfoseado. Os inquilinos logo o vêem, e ele definitivamente é expulso de qualquer condição humana. Não restará mais nada do rapaz que trabalhava duramente no comércio para saldar a dívida dos pais.

            Mas será mesmo que a falta de Gregor, a ser expiada através de sua metamorfose, seria a de justamente querer se tornar um artista, um “ser aéreo”, como aponta Anders? Georg Bendemann, em O Veredicto [17] , é um jovem bem-sucedido profissionalmente, prestes a se casar, e mesmo assim é condenado ao suicídio pelo pai, implacável guardião da memória da mãe, do amigo que mora na Rússia e dele mesmo.  Bendemann, sem ter nenhuma veleidade estética, no limiar de uma vida adulta responsável burguesa, é acusado de má-fé pelo pai; dois jovens trabalhadores do comércio sofrem penas horríveis, que remetem às narrativas míticas: a transformação mágica e o suicídio ritual.

            Como Anders afirma, a expiação do crime, em Kafka, vem antes mesmo do ato do delito, e é impossível de ser detida: Kafka leva o raciocínio ao limite máximo em O Processo, onde Josef K. é acusado de algo que nem sabe o que é. Mas há uma diferença fundamental entre Gregor Samsa e Georg Bendemann, os desafortunados personagens de Kafka: enquanto Bendemann é acusado de traição ( por ter uma vida própria, longe dos olhos do pai, no final da vida, e do amigo arruinado, e principalmente por ter se deixado levar pelos apelos da sensualidade da noiva, segundo o pai) e sumariamente auto-executa a pena, o artista frustado disfarçado de caixeiro-viajante, para a conveniência da família, vira um animal,  imprestável para o convívio com os outros homens.

            A pena, para Gregor Samsa, é mais terrível do que para  Georg Bendemann. Enquanto Bendemann continua um homem, e tem uma morte humana, que em sua forma questiona os limites metafísicos de toda a humanidade, Samsa involui, deixa de ter um lugar antropomórfico.

            Animais, inúteis, martirizados no corpo e na alma: Kafka figura o artista como um ser à margem, numa organização social obscura e sem propósito. No capitalismo tardio, como aponta Adorno, não é mais possível a existência de um artista como no passado, mas também não há futuro.

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Theodor. “Anotações sobre Kafka”, in Prismas- Crítica cultural e sociedade. São Paulo: Editora Ática, 1998

________________. “O ‘Génio’”, in Teoria Estética. Lisboa: Edições 70, s/d

ARISTÓTELES. Poética. Tradução de Eudoro de Souza. São Paulo: Ars Poética, 1992. pg.17

ANDERS, Günter. Kafka: Pró e Contra. Tradução e introdução de Modesto Carone. São Paulo: Perspectiva, 2003

GATIER, Pierre-Louis. “Mulheres no deserto?”, in BERLIOZ, Jacques (org.). Monges e religiosos na Idade Média. Lisboa: Terramar, 1996

KAFKA, Franz.A Colônia Penal e outros Contos. Tradução de Torrieri Guimarães. Rio de Janeiro: Ediouro, 1986

____________.A Metamorfose. Tradução de Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras, 1999

____________.O Veredicto e Na Colônia Penal. Tradução de Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.



[1] KAFKA, Franz. Diários. Tradução de Torrieri Guimarães. São Paulo, Livraria Exposição do Livro, s/d; Cartas aos meus amigos. São Paulo, Nova Época Editorial, 1987; Cartas a Milena. São Paulo, Livraria Exposição do Livro, 1988. Existem várias traduções, em inglês, francês e outras línguas das cartas e diários de Kafka, mas no Brasil, até o momento, encontram-se disponíveis apenas estas.

[2] CARONE, Modesto. “Introdução”, in ANDERS, Günter: Kafka: Pró e Contra. São Paulo: Perspectiva, 1993, pg.10

[3] In ADORNO, Theodor. Teoria Estética. Lisboa: Edições 70, s/d, pg.195

[4] ADORNO, Theodor. Teoria Estética. Lisboa: Edições 70, s/d, pg.195

[5] ADORNO, Theodor. “Anotações sobre Kafka”, in Prismas. São Paulo: Editora Ática,1998

[6] ADORNO, Theodor. op. cit., pg.259

[7] KAFKA, Franz. A Colônia Penal e outros Contos. Tradução de Torrieri Guimarães. Rio de Janeiro: Ediouro, 1986.

[8] ANDERS, Gunter. op.cit, pg.16

[9] ARISTÓTELES. Poética. Tradução de Eudoro de Souza. São Paulo: Ars Poética, 1992. pg.17

[10] KAFKA, Franz. “Informação para uma Academia”, in op.cit

[11] KAFKA, Franz. op. cit, pg.116

[12] KAFKA, Franz. “Um artista do trapézio”, in op.cit., pg. 165

[13] KAFKA, Franz. op.cit, pg.167

[14] Os ermitãos sírios tornaram-se famosos, em toda a cristandade, pelo exercício de práticas como viver no alto de colunas ou em árvores, entre outros tipos de penitência. Para uma breve história desses mártires de si mesmos, consultar  GATIER, Pierre-Louis. “Mulheres no deserto?”, in BERLIOZ, Jacques (org.). Monges e religiosos na Idade Média. Lisboa: Terramar, 1996

[15] KAFKA, Franz. A Metamorfose. Tradução de Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras, 1999

[16] KAFKA, Franz. op.cit, pgs.71/2

[17] KAFKA, Franz. O Veredicto e Na Colônia Penal. Tradução de Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras, 1998