A novela camiliana 1

Paulo Elias Allane Franchetti

(IEL- UNICAMP)

Camilo foi o primeiro escritor português a viver do seu ofício. Numa sociedade que não dispunha de um número expressivo de leitores, num tempo em que os direitos autorais estavam começando a ser reconhecidos (a lei dos direitos de autor, proposta por Garrett é de 1851), Camilo teve de escrever muito. Suas obras contam-se em centenas: foi poeta, teatrólogo, novelista, crítico literário, editor literário e tradutor de grande atividade.

Ao procedermos a um levantamento do corpus moderno da novelística camiliana - isto é: os livros que citados nos estudos mais conceituados de história e de crítica aparecidos na segunda metade deste século - veremos que o cruzamento das informações produz um número enorme: só de novelas e contos, ainda se referem usualmente cerca de 40 títulos.

São textos muito variados, mas a crítica os tem distribuído basicamente em 2 categorias principais: a novela passional e a novela satírica de costumes.


Da primeira, a obra-prima é, sem dúvida, o Amor de Perdição (1862).

Da segunda, dois livros têm sido muito valorizados desde que Jacinto do Prado Coelho, em 1946, chamou para eles a atenção, distinguindo-os, por serem dotados "dum humorismo fino, sereno, reflexivo, que a crítica até hoje não soube devidamente valorizar", das outras novelas satíricas de Camilo. Esses livros são: Coração, cabeça e estômago (1862) e A queda dum Anjo (1866). 2

Não erraremos muito se afirmarmos que "novela camiliana" é no vocabulário crítico atual um termo que recobre, na interpretação canônica de Óscar Lopes e António José Saraiva a produção do autor dividida em duas linhas, cristalizadas nessas obras-primas, que funcionam como pólos de tensão entre os quais oscila o restante da sua obra romanesca.

Esses pólos, para usar as palavras severas de Óscar Lopes e Antonio José Saraiva, são "o idealismo sentimental e [...] o grotesco materialão"; ou, como dizem em outra fórmula menos dura: a obra de Camilo se desenvolveria numa "oscilação pendular", por meio da tensão entre "duas tendências alternativas, que o novelista raro conseguiu resolver numa síntese, ficando assim ao nível da oposição idealismo-materialismo (no sentido moral mais vulgar)", e que "culminam, respectivamente em Amor de Perdição e A queda dum anjo."3

Para sermos mais exatos, é preciso apenas acrescentar um outro movimento, detectado pela crítica, que é a aproximação progressiva de Camilo à estética realista, seja por meio do pastiche ostensivo que ele realiza do naturalismo nos romances A Corja e Eusébio Macário, seja por meio da construção das suas Novelas do Minho, que são posteriores aos livros de Júlio Dinis e contemporâneas da primeira versão de O crime do padre Amaro, de Eça de Queirós.

Nessa descrição, que é a de Prado Coelho e também a de Lopes & Saraiva, o ponto alto da produção literária camiliana é Amor de Perdição.

Nesse quadro, as Novelas do Minho acabam sendo obras de menor importância, pois não se operaria nelas a síntese duas tendências básicas da ficção camiliana. Seu valor residiria em que elas demonstrariam o influxo da nova escola realista sobre o velho romancista romântico.

Isso é claramente indicado em Prado Coelho, e é já explícito em Lopes e Saraiva, que assim as avaliam: "nenhuma [...] é perfeitamente homogênea, solidamente carpinteirada. O que interessa é que nelas se engastam longas cenas de antologia realista".4

Se essa é a descrição geral da obra, falta ver agora de que modo ela é posta em função do seu tempo e, assim, justificada.

Para isso, vamos recorrer a um outro renomado especialista camiliano, que é Alexandre Cabral.

Num texto de 1961, que serviu de introdução à republicação, pela Portugália, das novelas de Camilo, lemos logo de início a afirmação mais comum nos textos sobre o autor: a de que a compreensão em profundidade da problemática da novela camiliana tem de ser precedida por um estudo prévio da biografia.

É claro que a vida de Camilo, conjugada à eleição da novela passional como o ponto alto da sua obra, facilitam essa leitura. E eis, também na pena de Cabral, a justificativa usual:

"De tal maneira o comportamento dos heróis se assemelha, se entrelaça, se ajusta à desconcertante personalidade do seu criador, multiforme e contraditória; tão coincidentes são as dramáticas situações da vida real, que lhe são impostas ou por ele imaginadas [...], com os conflitos da ficção, que no nosso espírito perdura longamente esta estranha hipótese: as personagens vivem na novela os diabólicos passos da existência do escritor [...], quantas vezes numa antevisão profética e satânica, ou é o romancista que se compraz em reviver fisicamente os dramas de sua criação?" 5


Aqui temos a leitura biográfica e romântica no seu esplendor: até o diabo mostra o rabo.

O que é preciso, do meu ponto de vista, é observar o que está em jogo aqui. De fato, a coincidência vida e obra era uma parte da estética confessional romântica. Assim, é certo que a obra de Camilo e a sua vida foram lidas uma em função da outra, como reforço mútuo. E essa conjunção produzia um determinado sentido, tinha uma conseqüência estética. A maneira como Camilo, que era um homem que vivia da pena, fez render esse ponto, com a legenda que criava em torno de si mesmo, é, de fato, uma questão histórica interessante.

Mais interessante ainda é observar que, culturalmente, essa fusão se realizou, e isso agiu também sobre a recepção da obra. O testemunho da eficácia do procedimento é que, cem anos depois, um dos maiores especialistas na obra de Camilo Castelo Branco continue pensando a questão do mesmo ponto de vista instaurado pelo romancista.

Mas há mais do que isso. Alexandre Cabral, na seqüência, justifica também biograficamente os dois pólos do estilo camiliano, descritos por Prado Coelho e por Lopes e Saraiva. Assim: a novela passional seria originada pelo "clima emocional da época [que] foi absorvido pelo mundo novelístico de Camilo, e nessa atmosfera saturada de paixão e lágrimas, de grandezas e misérias, as personagens movem-se, tal como acontece com o seu criador, não só pelos impulsos próprios, mas também pela estimulação, digamos, do meio mórbido em que vivem."

Já o humor grosso e a virulência da sátira camiliana se explicam pela tese do ressentimento, de larga fortuna, que em Cabral se vê cristalizada de modo modelar:


 " Pondo de lado todos os sofismas, a verdade é apenas esta: as almas eleitas consideravam-se espoliadas na repartição dos benefícios e honrarias da sociedade. Realmente, os gênios, os talentos, os indivíduos inteligentes vegetavam, viam-se na subalterna e vexatória situação de arrebanhar as migalhas que caíssem das suas mesas opulentas. Por isso, eles se vingavam dos nababos, ridicularizando-os na gazeta e no livro [...].

Mas ao mesmo tempo, como repassou toda a obra de Camilo, Cabral vê-se obrigado a anotar que "chega a ser doentia a insistência com que Camilo se refere à sua má fortuna".6 E a reconhecer que às vezes devemos considerar exageros algumas delas.

Isto é, reconhece, de alguma forma, como efeito de sentido, estratégia de conquista de público ou de atendimento a um preceito estético, o que vinha lendo numa clave exclusivamente determinista e biográfica.

Mas a falácia biográfica se revela no seu próprio texto, porque a biografia de Camilo e dos seus antepassados, que Cabral resume, nos mostra uma coisa curiosa: que a família de Camilo era da mesma espécie de brigões e cobiçosos que encontramos a rodo em Portugal no correr do século passado, na crise que se seguiu à independência do Brasil.

Quanto à família da qual proveio Camilo, eis o apanhado mais geral: um avô magistrado reconhecidamente corrupto; um tio assassino - o tema de Amor de Perdição - que, depois de mil tropelias pouco românticas, acabou degredado para a Índia; uma tia de má fama, concubina de um ricaço, cuja fortuna esbanjou depois de espoliar a herança da filha de seu primeiro casamento e também a dos seus sobrinhos (Camilo, entre eles); o pai, que viveu amancebado sucessivamente com três criadas.

Já quanto à descendência, eis o que nos diz Cabral: a filha do casamento com Joaquina foi exposta na roda dos enjeitados e morreu com cinco anos; a do namoro que teve com Patrícia Emília (nasceu em 48) foi a única que viveu bem, casada, sem a aprovação do pai, com um rico 'brasileiro'; Jorge, filho com Ana Plácido, era louco e incendiário; Nuno, irmão de Jorge, era sem escrúpulos, devasso e 'batoteiro', e de ambos dizia Camilo numa carta transcrita por Cabral: "O Jorge e o Nuno por aqui andam: o primeiro um pouco desordeiro, o 2° bastante manco; mas quanto a cérebro manquejam ambos".

Depois de nos dar essa história, e de acrescentar que Camilo descobrira ou imaginara que Ana o traíra com cinco ou seis homens, incluindo aí o seu melhor amigo, Vieira de Castro, é que tenta explicar a sua veia satírica e o seu idealismo, dizendo que eles se devem a um 'desajustamento entre o seu caráter e a sociedade e os homens da sua época'.7

É difícil entender o que quer dizer exatamente, e como se sustentaria aqui a tese do homem superior idealista, ressentido com o sucesso dos grosseiros e sem caráter. O quadro que traça de Camilo não o faz nem um pouco diferente dos oportunistas e devassos, portugueses ou 'brasileiros' que ele retrata com tanto azedume.

Amancebar-se, envolver-se em negociatas e raptos, mendigar benesses e empregos, lutar por títulos nobiliárquicos comprados com dinheiro ou com a influência dos poderosos - em que isso é diferente do que fez Camilo, segundo Cabral? Se não é diferente, como é possível defender a tese biografista do ressentimento e da idealização, a menos que se mergulhe em complicadas considerações psicológicas sem qualquer garantia de verificação?

De modo que, se quisermos continuar sustentando a validade da postulação das duas tendências da novela camiliana como pólos em tensão, devemos buscar apoio em outra parte, que não na biografia.

Mas os termos que descrevem esses pólos, revelando uma extração biográfica tão clara, fazem sentido em outro contexto explicativo? Idealismo sentimental, ressentimento satírico, etc? São ainda operacionais para nós? Descrevem adequadamente a experiência de leitura moderna da obra de Camilo?

Aqui temos de responder que não. Que, pelo contrário, obliteram muito do que há de vivo nessa obra, aquilo que, dela, foi assimilado por outros escritores e que ainda hoje garante o interesse maior da leitura.

Quer isso dizer que não consideramos válida a descrição vigente sobre a polarização da obra de Camilo? Não necessariamente. Como também não se conclui daqui que não possamos continuar julgando Amor de Perdição uma obra-prima da novela passional, ou continuar considerando A queda dum anjo um dos pontos mais altos da novela satírica camiliana.

Trata-se apenas de observar que aquilo que vem sendo descrito como o mais vivo, o mais importante e o mais característico da obra de Camilo Castelo Branco talvez não o seja. Ou, pelo menos, que não é exclusivo em relação a outras questões e problemas igualmente notáveis.

Essa descrição, que é a tradição atual dos estudos camilianos, enfatiza, coerentemente, os aspectos narrativos. Junto com eles, a representação dos ambientes, que é tanto melhor quanto mais integrada à narração. Amor de perdição, nesse discurso, é valorizada porque aí tudo está a serviço da unidade de ação, que se estrutura toda em torno do conflito entre o real e o ideal. Essa novela é o modelo, e tanto em Prado Coelho, quanto em Lopes & Saraiva, várias vezes percebemos que é ela o texto ideal para o qual converge o restante da obra e o olhar do crítico. Já A queda dum anjo não é objeto de grandes considerações. Jacinto do Prado Coelho apenas a avalia assim, mantendo a clave biográfica: Camilo experimentava em si mesmo o conflito entre a "magia da civilização e a sedução da vida natural". "Daí o ter feito n'A queda dum anjo uma obra relativamente profunda: só é profundo, na verdade, o que se elaborou nas próprias entranhas. Mais uma vez, fez auto-ironia."

Mas como se descrevem, tipicamente, as qualidades de Amor de Perdição? Eis, novamente, a descrição canônica, no livro de Prado Coelho:

"A vida aparece nela severamente selecionada, reduzida aos elementos dramáticos, aos instantes de crise e ao esqueleto de fatos em que tais instantes se integram. A 'rapidez das peripécias', a 'derivação concisa do diálogo para os pontos essenciais do enredo' (qualidades que o novelista era o primeiro a apontar no Amor de Perdição) caracterizam, dum modo geral, a novela camiliana. A sua técnica aproxima-se, por isso, da técnica teatral, que 'abstrai e fixa momentos privilegiados, momentos de crise " 8

Esse parágrafo atribui, com a única ressalva de ser uma formulação generalizante, a toda a novela camiliana qualidades que não são dominantes na maior parte dos seus textos, nem talvez nos mais conhecidos deles. Ou seja, ela subsume no tipo do Amor de Perdição toda a produção novelística do autor. Uma das conseqüências críticas dessa operação é a brutal redução do corpus canônico da novela camiliana, porque são de fato poucos os textos em que essas características são as dominantes. Outra é que ela é construída por meio de um obscurecimento de um outro aspecto do texto novelístico de Camilo, que estava presente no mesmo texto citado por Prado Coelho. Vejamos, para perceber isso, o texto todo do prefácio de onde o crítico retirou as citações entre aspas:

Este livro, cujo êxito se me antolhava mau, quando eu o ia escrevendo, teve uma recepção de primazia sobre todos os seus irmãos. [...]Não aprovo a qualificação; mas a crítica escrita conformou-se com a opinião da maioria que antepõe o Amor de Perdição ao Romance de um homem rico e às Estrelas propícias. / É grande parte neste favorável, embora insustentável juízo, a rapidez das peripécias, a derivação concisa do diálogo para os pontos essenciais do enredo, a ausência de divagações filosóficas, a lhaneza da linguagem e desartifício de locuções. Isto, enquanto a mim, não pode ser um merecimento absoluto. O romance, que não estribar em outras recomendações mais sólidas, deve ter uma voga mui pouco duradoura. 9


Como ressalta da leitura, para Camilo, as qualidades destacadas pelo crítico não são qualidades que ele julga que possam, sozinhas, sustentar um romance. Pelo contrário, elas lhe parecem insuficientes, e é clara a sua aposta na necessidade das divagações filosóficas, na linguagem apurada e no artifício das locuções - elementos cuja ausência é a condição para a rapidez das peripécias e para a derivação concisa do diálogo.

Coincidem assim na valorização de Amor de perdição não apenas os leitores e a crítica contemporânea do autor, mas a posterior tradição crítica, até os nossos dias. A subsunção da novela camiliana nesse texto específico, entretanto, é já uma descrição bem moderna.

Chegamos agora ao ponto que interessa sublinhar, porque é a última e mais séria conseqüência crítica desse procedimento de análise: como é na economia do enredo e na eficácia da representação que se reconheceram e hipostasiaram as qualidades da novela típica camiliana, pouco se tratou até hoje - a não ser como defeito ou excrescências - tanto das divagações filosóficas, quanto da sua escrita metalingüística ou do artifício das suas locuções, ou seja, da utilização específica que ele faz da língua e das formas narrativas.

De fato, muito diferentemente do que ocorre com Eça de Queirós, cujo estilo tem sido bastante bem estudado desde o livro magnífico de Guerra da Cal, não temos até agora um estudo minucioso e amplo da linguagem camiliana. Óscar Lopes, por exemplo, ressalta apenas o aspecto castiço do vocabulário e de alguma sintaxe. Prado Coelho, nem isso.

E entretanto, quando lemos hoje Camilo de uma maneira extensiva, é justamente o seu estilo e a sua construção textual o que mais impressiona. É a consideração da sua linguagem e da estrutura da sua novela enquanto objeto verbal que nos permite ver os limites da descrição atual e redimensionar a sua interpretação geral.

Para maior clareza desta primeira aproximação ao problema que nos interessa, concentraremos a atenção em apenas dois níveis de organização textual. O primeiro é o nível da construção da frase e da produção de efeitos de sentido irônicos ou inesperados. O segundo é do manejo dos elementos macroestruturais do romance e da apresentação física do livro: voz narrativa, foco narrativo, narratário, ordenação das partes, disposição tipográfica, etc.

Tomemos, como primeiro exercício de consideração do estilo camiliano, uma das Novelas do Minho. Chama-se "O filho natural". Consideremos primeiro o enredo: um fidalgo seduz a filha de um farmacêutico, que foge com ele; vivem algum tempo juntos e têm um filho; ele a abandona para seguir a carreira política e fazer um bom casamento; abandonada, a mulher sobrevive com dificuldades, dando aulas; a certa altura, quando o filho tem 12 anos, manda-o para o Brasil, aos cuidados de um amigo; o amigo é rico, morre e deixa uma fortuna para o rapaz; o rapaz volta a Portugal, com muito dinheiro; o pai fidalgo está arruinado financeiramente, mal conseguindo sustentar a mulher e os filhos; o rapaz se apresenta ao pai como mendigo; uma de suas meio-irmãs tenta ajudá-lo, oferecendo-lhe as jóias que lhe restaram dos bons tempos; o filho ilegítimo se revela um homem rico e doa dinheiro à meio-irmã para salvar a reputação do pai e assim vingar moralmente sua mãe.

É um enredo simples e sentimental. Mas a linguagem é muito cuidada e muito nova. Mais nova, me parece, do que qualquer outro texto da época, incluindo aí o das Farpas ou do único romance que Eça até então publicara, O crime do Padre Amaro.

Para poder avaliar a afirmação da novidade, considerem-se, em primeiro lugar, estes exemplos de dupla determinação, uma concreta e outra abstrata, como maneira de produzir efeito cômico: ao descrever morada de uma família nobre, diz que "em redor daqueles paços senhoriais pesava um silêncio triste e torvo"; ao traçar a história da família faz referência aos "citaristas das cruzadas que morriam ... entre duas rimas e três cutiladas"; de um magistrado que se atrapalha numa frase vai dizer: "como lhe faltasse a respiração e a gramática, o procurador tomou fôlego"; umas senhoritas da sociedade são assim apresentadas: "eram as cinco jóias do Porto em delicadeza de espírito e de cintura"; mais além, uma "patrulha vem chegando com a Moral e com a baioneta"...10

  Além desses efeitos irônicos, há outros, ainda mais notáveis. Como por exemplo uma frase que apresenta o local de um namoro como "um terceiro andar - altura onde os suspiros exalados desde a rua chegam em temperatura honesta". Ou como esta, na qual, por ocasião de umas eleições, diz-nos o narrador que um fidalgo "saiu eleito... por novecentos mil-réis, trinta e nove cabritos, e 2 ½ pipas de vinho verde". Ao que ainda acrescenta: " - vinho que devia ser um exagerado castigo daquelas consciências corrompidas dos cidadãos." Ou, finalmente, esta, que descreve a perturbação do pai da heroína, quando percebe que ela fugiu de casa para viver com o amante: desceu ele à sala "tão insuficientemente vestido, como o poderia estar o nosso primeiro avô, se fugisse do Paraíso depois de inventar o lençol"11

Já para caracterizar a antiga linhagem do sedutor, o narrador começa seriamente a retroceder na árvore genealógica da família, até que abandona a tarefa e conclui: "indo na pegada da família depararia com o macaco de Darwin; e talvez seja anterior aos macacos; e desmente o dilúvio".

Todos esses exemplos, que são apenas os mais interessantes, mas não os únicos, foram colhidos numa narrativa breve, de 30 páginas e de tom dominante não jocoso. E são tantos e de tal qualidade, que a pergunta que imediatamente se apresenta ao espírito é: como foi possível que essas características ficassem assim obscurecidas?

Mas não foram apenas essas construções frasais que ficaram sem atenção. Outras questões igualmente notáveis, e talvez até mais importantes, porque dizem respeito ao nível de estruturação macrotextual, também permaneceram sem a devida atenção crítica.

Uma das principais é a constante referência de Camilo ao fato de escrever para viver, e de ter, assim, de dar ao público o que ele quer comprar. E as conseqüências, no plano da construção textual, dessa fala tão reiterada.

Vejamos alguns exemplos, dentre os inúmeros que poderíamos alinhar aqui.

No prefácio da segunda edição de A doida do Candal, Camilo diz que pensou em pôr umas palavras filosóficas contra o duelo no livro, mas que ele tinha vendido mais do que A bruxa de Monte Córdova. Ora, comparando os dois, achou que fora a filosofia que lhe estragara A Bruxa. Daí que tenha resolvido deixar o livro como estava. É que, como logo vai afirmar, ele é um escritor que escreve para viver, e por isso escreve para o leitor do presente, pois só pode escrever para a posteridade quem tem seguro o que comer.

No prólogo de Onde está a felicidade? (1856) - livro todo permeado de digressões filosofantes-, propagandeia as qualidades do seu texto por oposição ao romance romântico típico, que abusa cenas de tempestades, etc., como forma de atrair o leitor. Mas já em O que fazem mulheres - romance filosófico (1863), tenta juntar as duas qualidades que sete anos antes apresentava como antagônicas, e, num prólogo intitulado "A todos os que lerem", escreve:


É uma história que faz arripiar os cabelos.
Há aqui bacamartes e pistolas, lágrimas e sangue, gemidos e berros, anjos e demônios.

É um arsenal, uma sarrabulhada, e um dia de juízo!

Isto sim que é romance!

Não é romance; é um soalheiro, mas trágico, mas horrível, soalheiro em que o sol esconde a cara [...] Tenebroso e medonho! É uma dança macabra! Um tripúdio infernal! Coisa só similhante a uma novela pavorosa das que aterram um editor, e se perpetuam nas estantes, como espectros imóveis.

Há aí almas de pedra, corações de zinco, olhos de vidro, peitos de asfalto?

Que venham para cá.

Aqui há cebola para todos os olhos;

Broca para todas as almas;

Cadinhos de fundição metalúrgica para todos os peitos.

Não se resiste a isto. Há-de chorar toda a gente, ou eu vou contar aos peixes, como o padre Vieira, este miserando conto.
12

Não satisfeito com esse discurso destinado, apesar da ironia, a atrair o leitor romântico, o autor apresenta a seguir um segundo prólogo, dirigido aos possíveis interessados no "romance filosófico". Intitulado "A algum dos que lerem", é um texto que fala seriamente das virtudes da heroína, e se defende antecipadamente da acusação de inverossimilhança.

Finalmente, como uma espécie de termo conciliatório, dá-nos um terceiro prólogo, que se apresenta como um "Capítulo Avulso / para ser colocado onde o leitor quiser". É o mais divertido e tanto pode ser valorizado pelo leitor afeito aos dramas sentimentais, que o lerá num clave de crítica ao romance de pendor naturalista, quanto pelo leitor adepto deste último, que o poderá ler como sátira dos procedimentos de construção da personagem romântica exaltada. A composição do "Capítulo Avulso" é, por si só, notável: começa com uma implicância gratuita do narrador com o sobrenome do escritor/personagem Francisco Nunes: com um tal sobrenome ninguém pode, na sua opinião, ser escritor; há sobrenomes, sentencia, que "parecem os epitáfios dos talentos"... Atormentado sem muita razão, talvez apenas em função dos comentários do narrador, o Nunes caminha pela rua fazendo um enorme e empolado discurso contra o charuto que vai fumando. Composto como um herói romântico, revoltado sem causa, Nunes profere, entretanto, um discurso misto de oratória parlamentar e digressão didática e cientificista. De qualquer forma, ninguém o ouve, exceto o narrador, que diz segui-lo "com subtis sapatos de borracha", e faz as vezes do leitor, avaliando-lhe os gestos, a figura e o estilo. Assim, quando o herói narra a história do fumo e sua chegada na Europa com o cuidado de precisar o ano de introdução do tabaco em Portugal, Camilo põe uma nota: "é para espantar a memória de Francisco Nunes, em crise de tamanha angústia"; e quando, em certo ponto, o tom declamatório do solilóquio de Nunes triunfa sobre a situação concreta em que fala e ele dirige incongruentemente uma apóstrofe aos "senhores deputados", o narrador põe outra nota, dizendo criticando-lhe duramente o estilo e a distração. Essa oscilação do narrador entre as expectativas de diferentes tipos de leitores do seu "romance filosófico" tem várias outras atualizações textuais, de que referiremos apenas a mais espetacular: entre o capítulo XIV e o XV, deparamos com um não numerado, intitulado apenas "Cinco páginas que é melhor não se lerem", nas quais a meta do narrador é "um alvo transcendental. Nem mais nem menos, [...] provar que o Código do Imperador Justiniano [...] traz uma lei de tamanho absurdo e insensatez, quanta é a indignação com que para aqui a traslado"...

Podíamos continuar indefinidamente comentando, nas muitas novelas camilianas, um número realmente espantoso de procedimentos metalingüísticos semelhantes, mas vamos nos restringir a apenas mais um texto: a novela A filha do Arcediago (1856), em que o enredo se dissolve em 200 páginas muito digressivas, nas quais a reflexão jocosa sobre as técnicas e a forma do romance ocupam o lugar central. Tudo aí é objeto de ironia, mas o principal alvo do narrador é ele mesmo, a sua função na narrativa, os recursos técnicos de que lança mão, as convenções de apresentação textual do romance, etc. Dentre o leque muito vasto das opções de exemplos que essa novela nos oferece, destacaremos a seguir, apenas alguns poucos: aqueles momentos em que as questões para as quais chamamos a atenção se vêem de modo mais evidente.

Nesta drástica seleção, comecemos por notar que, no capítulo XIX, o casamento de duas personagens é apresentado em forma de teatro: um "drama em um ato", com direito a apartes e descrição de cena. Tem assim o casamento um destaque textual bastante grande. Talvez por isso mesmo o capítulo seguinte comece com uma digressão do narrador, acusando a queda de nível do seu romance: "Sou o primeiro a confessar que o meu romance está caindo muito! [...] Ainda um casamento... passe! Mas dous casamentos!... É abusar dos dons da igreja, ou romantizar o fato mais prosaico desta vida! Isto em mim creio que é falta de imaginação, ou demasiado servilismo à verdade! [...]". Finalmente, depois de muito discretear sobre o fato de haver já promovido os tais dois casamentos e de prometer novos desenvolvimentos do enredo, anota: "por enquanto, peço ao respeitável público que suspenda o juízo a respeito da minha capacidade inventiva".

Outra situação textual interessante se encontra no capítulo XXI, quando o narrador, depois de descrever uma senhora apanhada em situação constrangedora, diz ao leitor o que ele faria se fosse mulher, e para isso abre dois subtítulos "solteira" e "casada", em que assume a primeira pessoa e descreve as ações possíveis.

Finalmente, para não alongar muito estes exemplos, comentemos apenas mais duas situações textuais muito interessantes.

A primeira se localiza no final do capítulo XXVII, já no final da novela. Ali deparamos com o seguinte quadro, cuja ironia dispensa comentários:


  Relação das pessoas que já morreram neste romance

O mestre de Latim
A Senhora Escolástica
O arcediago
Uma velha da Viela do Cirne, cujo nome me não lembro

O Senhor António José da Silva
Antónia Brites, amante de Augusto Leite
Dous soldados de cavalaria

Soma Total

1
1
1
1
1
1
2

8

Continuarão a morrer convenientemente.13

A segunda se encontra já quase ao final da novela, quando o narrador se demite da função que até ali exercera com extremos de cabotinismo: dá por encerrada a sua tarefa, transformando o texto em romance epistolar e dando livre curso à intriga sentimental:

Agora, leitores, o meu trabalho termina aqui. As cartas, que ides ler, confiou-mas a pessoa, que me contou esta história. São textuais. Podem ver-se em minha casa, desde o meio-dia até às quatro horas da tarde.14          

Prado Coelho, comentando essa última novela, diz que "A Filha do Arcediago constitui, na verdade, a primeira novela de Camilo em que ele foca a vida familiar no seio da burguesia portuense. O seu principal fito não era a fidelidade ao real; a sua intenção era combater o burguês pela caricatura".

O que Prado Coelho não percebe é que, muito mais notável do que a caricatura é o jogo com as expectativas de leitura do público burguês. Não só nessa novela, como também em O que fazem mulheres?, que comentamos há pouco, e na esmagadora maioria dos outros livros de Camilo.

Não perceber esse jogo com as expectativas deixa no escuro a única regra inflexível que vigora em todas as narrativas camilianas, por mais digressivas que elas se apresentem.

Essa regra é: o tom digressivo não pode manter-se indefinidamente. Em algum momento, sempre cessam as digressões, ou rareiam muito, e a novela sentimental se expande e prossegue até o seu final catártico. Mas não porque, como quer Prado Coelho, "a vocação [de Camilo] o chama para lá". Mas porque esse é o jogo, essa é a expectativa do leitor que, no caso de Camilo, escritor profissional, tem de ser satisfeita no nível da narrativa, embora possa ser discutida e negada no nível da narração.

É esse ponto que é preciso ressaltar: Camilo trabalha, todo o tempo, com as expectativas de leitura. Os procedimentos que a crítica descreveu freqüentemente como mau gosto são talvez melhor descritos como agressão a uma expectativa que exige dele um texto com as características que se valorizaram tão acentuadamente em Amor de Perdição. Daí que não perca ocasião de, em prólogos, dedicatórias e digressões internas ao texto das novelas, de espezinhar o gosto dominante e a expectativa de leitura que, em algum momento, sabe estar condenado a satisfazer.

É assim que, ano após ano - ou melhor, mês após mês -, escreve prefácios como o que abre a peça "Patologia do casamento", nas Cenas contemporâneas. Ali, dirigindo-se à leitora D. Fulana, progride rapidamente da ironia ao sarcasmo, e ao atribuir-lhe gostos e leituras românticas típicas, oferece-lhe a peça como concessão desdenhosa, dizendo: sei que "tem na cabeça muita soma de teias de aranha, e não serei eu a vassoura de limpeza".

E é assim que mês após mês, vai produzindo a novela passional ou a novela de enredo rocambolesco e comentando qual vendeu mais ou menos e o porquê dos favores do público.

Nesta leitura, Camilo nos aparecerá estilisticamente, num nível macroestrutural, como um homem próximo de Garrett. E, como este, muito próximo de escritores do século anterior, como Stern ou De Maistre, que viam o texto romanesco não como sendo basicamente o desenvolvimento de uma intriga, nos moldes mais propriamente românticos, mas como uma prática narrativa em que o comentário filosófico ou simplesmente digressivo e espirituoso aparecia como o ponto distintivo do gosto.

Mas Camilo não é um homem do XVIII. Está submetido à prática da literatura como profissão, e, portanto, condenado ao público que tem. Por isso, a leitura que aqui ensaiamos aponta para um quadro descritivo em que a genialidade de Camilo está em utilizar criticamente as expectativas de leitura e as formas em que elas se cristalizam, sejam elas a novela sentimental, a novela picaresca, ou a narrativa naturalista. O que quer dizer que a matéria principal dos seus textos são as imagens da narrativa e da sua função na sociedade burguesa.

É no trabalho com as formas, agindo por contraposição, exercendo a literatura como prática polêmica que vamos encontrar o Camilo que melhor corresponde ao desejo do nosso próprio tempo.

Aí podemos reconhecer a sua modernidade, o seu interesse para nós. E desse esforço por uma nova descrição resultará um escritor que situaremos numa outra família espiritual, diferente da que tem sido a sua. Nessa nova família, como já deve ter ficado claro pela exposição, estará também, com alguns degraus de parentesco que ainda cumpre determinar, entre outros, o nosso Machado de Assis.


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