Pensar ou refletir sobre o hipertexto supõe contextualizá-lo, situá-lo no cenário contemporâneo do qual faz parte e em que atua. Temos hoje perfeita consciência de que a sociedade é regida por novos comandos, por uma tecnociência computadorizada que invade nosso espaço pessoal substituindo livros por microcomputadores e, assistindo a tudo isto, não sabemos onde vamos aportar. Falar ou escrever sobre o mundo contemporâneo é verificar que, ao lado de um progresso material impressionante, de descobertas e inovações tecnológicas a que alguns chegam a atribuir poderes quase mágicos, grande parte da população do globo permanece no mais completo estado de subdesenvolvimento e abandono, ao qual podemos adicionar os efeitos perversos da globalização e da mundialização da economia e do mercado, geradores de uma nova forma de exclusão social, representada pela multidão de desempregados e famintos. Esta constatação nos coloca numa situação de angústia e perplexidade frente ao que vemos, podemos descrever, tentamos compreender e talvez transformar.

Theodor Adorno explica este panorama de absoluto paradoxo em que progresso material e injustiça social estão juntos, sem que o primeiro elimine ou diminua a segunda, pelo fato da sociedade contemporânea se reger pelo sistema que ele qualifica como "capitalismo tardio", cuja característica marcante é circunscrever um sistema social fechado sobre si mesmo, o que impede toda e qualquer ação individual ou coletiva para se superar sua lógica perversa e injusta, a lógica do sucesso ou do fracasso, que delega à razão somente a tarefa de adequar tecnicamente os meios a fins que lhes são alheios e impostos (Adorno, 1999).

A construção deste cenário, com suas relações sociais absolutamente características, onde estamos, bem ou mal, também inseridos e que denominamos modernidade, tem suas origens, no plano econômico, ligadas ao advento da máquina a vapor que impulsionou o capitalismo e, no plano das idéias, à Filosofia das Luzes que, difundida a partir do século XVIII, pregava o desenvolvimento moral e material do homem pelo conhecimento.

Para nos situarmos melhor, em relação à reflexão a que nos propomos, voltemos um pouco àquelas origens: Foucault em uma aula pronunciada em 1983 no Collège de France ousa mesmo datar o nascimento do discurso filosófico da modernidade - 1784. Naquele ano Kant tornou público seu ensaio "O que é o Iluminismo" no qual apresentou a filosofia interrogando-se sobre si mesma e sobre a atualidade. Até a divulgação do texto kantiano, a cuja data Foucault recorre, o presente era visto somente em suas relações com o passado clássico. A partir daí a atualidade se transforma em objeto de tematização autônoma, permitindo-se à filosofia debruçar-se sobre o aqui e agora abandonando as verdades eternas (Rouanet, 1998, pág. 222).

Historicamente o projeto civilizatório instaurado pelas Luzes afirmava a razão e o método científico como as únicas fontes de conhecimento válido, rejeitava qualquer concepção de mundo derivada do dogma, da superstição e da fantasia, sustentando-se em três ingredientes conceituais, quais sejam: a universalidade, a individualidade e a autonomia. O projeto visava todos os homens, enquanto pessoas concretas, independentemente de fronteiras nacionais, étnicas ou culturais, mas, ao mesmo tempo, tais pessoas deveriam agir por si mesmas, participando ativamente de um projeto público e adquirindo por seus próprios meios as condições de subsistência (Souza, 1996, pág. 736). Em linhas gerais, enquanto proposta emancipatória, estava condicionado à determinação racional dos fins - no debate e na efetivação de valores julgados belos, justos e verdadeiros. Na medida em que saudava a criatividade humana, a descoberta científica e a busca de excelência individual em nome do progresso, acolhia o turbilhão das mudanças, da transitoriedade e da fragmentação, sem as quais a modernização não poderia se realizar (Harvey, 1996, pág. 23).

A modernidade, tal como foi explicitada por Weber, um guia seguro, segundo Rouanet (1998), para conceituá-la, se constitui, pois, no resultado daquele processo de racionalização preconizado pelas Luzes - ligação do conhecimento patrocinado pelas ciências com os valores universais de progresso social e individual - que redundou em enormes modificações não só na sociedade como também na cultura.

Por modernização social podemos entender, através de Weber, a diferenciação da economia com o advento da economia capitalista, que supõe a existência da força de trabalho formalmente livre, a organização racional do trabalho e da produção, o cálculo contábil e a utilização técnica de conhecimentos científicos, características a que se deve a expansão das nações capitalistas dos séculos XIX e XX com suas metrópoles industriais, meios de comunicação e fontes de energia, bem como o estabelecimento do poder da burguesia capitalista proprietária dos bens.

À modernização social credita-se, também, a consolidação do estado nacional como provedor de serviços e controle, baseado no poder militar permanente, no monopólio da legislação, no sistema tributário centralizado e, sobretudo, num crescente processo de burocratização.

Por modernização cultural Weber nos faz entender a dessacralização e a racionalização das visões de mundo e sua substituição por esferas axiológicas diferenciadas, até então embutidas na religião: a ciência, a moral e a arte.

Quanto ao homem, com o advento do mundo moderno, ele mesmo foi separado dos outros homens e desmembrado no exercício de três papéis diferentes e as vezes contraditórios: o de cidadão, enquanto membro da sociedade política, o de burguês, enquanto agente econômico, e o de particular, enquanto indivíduo e membro de uma família (Rouanet, 1998, pág. 240).

O desenvolvimento da ciência possibilitou o aumento do saber empírico, colocado a serviço das forças produtivas. A moral, distanciando-se cada vez mais da religião, deu origem a uma ética do trabalho, para Weber ligada ao protestantismo e motivacional para o desenvolvimento capitalista. Posteriormente, com o advento da psicanálise, os mecanismos da repressão foram desvelados invertendo-se a hierarquia tradicional entre a razão e as paixões com a valorização da espontaneidade e a supremacia do desejo em relação à racionalidade.

A arte, também por sua vez distanciando-se da religião, tornou-se mais e mais autônoma com o aparecimento do mecenato secular e a produção artística para o mercado.

Tais esferas atuando em espaços institucionais próprios como: universidades e centros de pesquisa, no caso das ciências, comunidade de fiéis no caso da moral e sistemas de produção, distribuição e consumo no caso das artes, se constituem elementos funcionais em relação à modernização social, o que não quer dizer que, vez por outra, não exista entre elas e o próprio sistema social, elementos de contradição (Rouanet, 1998, pág. 229-231).

Foi através de Hegel e seus seguidores que a filosofia, por um lado exerceu um papel bem definido, o de refletir sobre a modernidade, seus impasses e contradições e por outro buscou resolvê-los, através da prática política como preconizou Marx, reafirmando sempre, porém, sua confiança absoluta na razão como instrumento adequado para instaurar a paz e a felicidade entre os homens.

Os princípios do Iluminismo foram, então, denunciados como doutrina da burguesia e matriz do pensamento liberal, fontes da ideologia profundamente arraigada no mundo ocidental - apresentando-se como ciência objetiva das idéias, com primado da razão, propunham os seus valores como universais ao mesmo tempo em que mascaravam, atrás do poder da objetividade, interesses subjetivos de classe, sexo, raça e nação.

Estas críticas foram o móvel de grandes embates que, na primeira metade deste século, colocaram em confronto as duas classes antagônicas: burguesia capitalista e forças produtivas dividindo, de certa forma, o planeta em países capitalistas e socialistas.

Com Nietzsche e, posteriormente, com Heidegger, a crítica da modernidade se estendeu também à crítica da razão. O primeiro opondo a ela a renovação da tragédia dionisíaca e o segundo buscando a origem do Ser. Para Nietzsche "todo conjunto de imagens iluministas sobre a civilização, a razão, os direitos universais e a moralidade de nada valiam. A essência eterna e imutável da humanidade encontrava a sua representação adequada na figura mítica de Dionísio: Ser a um só e mesmo tempo destrutivamente criativo." Para Heidegger o homem é um movimento temporal que ele define como história. Entretanto, este movimento não é uma soma de momentos e sim uma extensão compreensiva do passado, do presente e do futuro.

O homem da moderna sociedade industrial, indivíduo solitário, perdido entre a multidão das grandes cidades, construções que Baudelaire, segundo a interpretação benjaminiana (Gagnebin, 1994, p. 58), definiu de maneira lúcida como paradoxalmente triunfantes e frágeis, passou a ser fonte de inspiração e tema das manifestações do movimento cultural denominado "Modernismo", expressão da modernidade na arte e no pensamento. Os cânones da estética modernista, sinalizados por suas vanguardas - futurismo, cubismo, expressionismo - conduziam artistas, arquitetos, escritores a que buscassem exprimir o mundo, cada vez mais confuso e fragmentado, através de novas linguagens que, em meio ao caos vigente, traduzissem o universal e o eterno nele contidos.

Terry Eagleton, também nutrindo-se na fonte weberiana, afirma que antes da ascensão do capitalismo as três grandes questões da Filosofia: o que podemos saber?; o que devemos fazer?; e o que nos atrai?; correspondentes aos aspectos cognitivo, ético-político, e estético-libidinal estavam intimamente associadas. A partir da descrição de quem somos nós era possível saber o que fazer ou em que nos poderíamos transformar, a arte, por sua vez, podia ser vista como forma de conhecimento social sendo regida por padrões éticos normativos.

A modernidade descolou, uma da outra, as três grandes áreas da vida histórica: o conhecimento, a política e o desejo. O conhecimento se libertou de suas restrições éticas e amarras teológicas paralisantes e partiu em busca do que antes era considerado tabu, contando somente com a autoridade de seus poderes críticos e céticos. Com o nome de ciência desligou-se do ético e do estético, perdendo paulatinamente contato com o valor.

A investigação ética, desatrelada do aparelho eclesiástico, viu-se livre para levantar as questões da justiça e da dignidade sob perspectivas muito mais abertas.

A arte, deixando de servir o poder político e libertando-se de suas funções no interior da igreja, do tribunal e do estado passou a reger-se por suas próprias leis. O seu significado tornou-se, então, meramente suplementar ligado ao lado afetivo-instintivo-não instrumental da psique, uma espécie de válvula de escape. Sua independência em relação ao ético e ao político, porém, se deu de forma paradoxal na medida em que aconteceu em função de sua integração ao mercado, sua transformação em mercadoria. A estética, em contraposição, se propôs a reverter o processo de divisão das áreas da história, estetizando a verdade e a moral: propondo a arte como uma reconciliação ideal do sujeito com o objeto, do universal e do particular, da liberdade e da necessidade, da teoria e da prática, do indivíduo e da sociedade. Entretanto, incapaz de quebrar o sistema, legou-nos formas de subversão secreta, de resistência silenciosa e recusa teimosa, sendo o "Modernismo" uma de suas manifestações (Eagleton, 1993, pág. 264-266).

"A modernidade", escreveu Baudelaire em seu artigo, qualificado significativamente por Harvey de seminal, "Sobre a Modernidade" (publicado em 1863), "é o transitório, o efêmero, o contingente; é uma metade da arte, sendo a outra o eterno e o imutável" (Baudelaire,1996, p. 25).

As artes assim concebidas, em relação à modernidade, deixam de ser representação e passam a ser criação, no sentido estrito do termo. Características significativas das novas linguagens são, por exemplo, na pintura a incongruência, a assimetria, o não figurativo; na arquitetura, o primado da realidade funcional; na música, o uso de harmonias dissonantes, a escritura atonal e na literatura, a quebra da sintaxe, a busca de uma narrativa consciente da temporalidade, da transitoriedade da vida e voltada para o registro da intensidade da experiência interior.

House of the White Man (Bauhaus), Johannes Itten, 1920

Guittar, Pablo Picasso

Com Guimarães Rosa e Ciro dos Anjos, pequenos fragmentos da narrativa modernista brasileira:

"Não me assente o senhor por beócio. Uma coisa é por idéias arranjadas, outra é lidar com país de pessoas, de carne e sangue, de mil-e-tantas misérias... Tanta gente - dá susto se saber - e nenhum se sossega: todos nascendo, crescendo, se casando, querendo colocação de emprego, comida, saúde, riqueza, ser importante, querendo chuva e bons negócios... De sorte que carece de se escolher:ou a gente se tece de viver no safado comum, ou cuida só de religião só" (Rosa, 1993, pág. 16).

Riobaldo, figura de estranha psicologia, vastas dimensões humanas e inacreditável cosmovisão, exibe um saber essencial, acessível ao homem de qualquer latitude ou longitude. Através dele, de sua linguagem barroquizante e artificiosa, o ficcionista como que logra um milagre da Literatura narrativa, no dizer de Moisés: criar um mundo, com suas leis próprias, à imagem e semelhança do mundo físico, no qual este se espelha e se revela (Moisés, 1971, p. 517).

"Pus-me a examinar colombinas fáceis, do lado da Praça Sete, quando inesperadamente me vi envolvido no fluxo de um cordão. Procurei desvencilhar-me, como pude, mas a onda humana vinha imensa, crescendo em torno de mim, por trás, pela frente e pelos flancos. Entreguei-me, então, àquela humanidade que me pareceu mais cansada que alegre. Os sambas eram tristes e homens pingavam suor. Um máscara-de-macaco deu-me o braço e mandou-me cantar. Respondi-lhe que, em rapaz, consumi a garganta em serenatas e que esta, já agora, não ajudava. Imagino a figura que fiz, de colarinho alto e pince-nez, no meio daquela roda alegre, pois os foliões se engraçavam comigo, e fui , por momentos, o atrativo do cordão. Tanto fizeram que, sem perceber o disparate, me pus a entoar velha canção de Vila Caraíbas" (Anjos, 1957, p. 21-25).

"Que tenho eu com os dias que a folhinha assinala?", dirá Belmiro na frase inicial do romance de memórias em que Ciro dos Anjos procura traduzir a solidão de alguém que vive desligado da realidade cotidiana e miúda, alheio à passagem administrativa das horas, exclusivamente absorto na contemplação de seu tempo interior (Moisés, 1971, p.501).

Jamais, como no modernismo, tantas correntes, tantas escolas, tantos "ismos" nasceram, mutuamente se influenciaram, de forma viva e complexa, no sentido, não só de criar, mas de refletir sobre as próprias condições da criação artística. No caso específico da literatura houve uma consolidação da crítica literária que passou a classificar e julgar a produção literária a partir do "código mestre" de um determinado gênero em cujas fronteiras a obra estaria ou não localizada.

Pode-se dizer, salvo algumas manifestações culturais peculiares, que o modernismo floresceu nas cidades. A necessidade de enfrentar problemas psicológicos, sociológicos, técnicos, organizacionais e políticos advindos da urbanização crescente concorreu para esse movimento que, mais que pioneiro na geração de mudanças, foi uma forma de reação às novas condições de produção, de circulação e de consumo, na medida em que codificou e refletiu as mesmas mudanças, sugerindo linhas de ação capazes de explicitá-las (Harvey, 1996, pág. 89).

Ao desenvolvimento e progresso das metrópoles industriais é possível atribuir, também, o enorme crescimento das classes médias urbanas e, com elas, o destaque da estrela e vilã de nosso século - a cultura de massa, produção cultural destinada aos grandes grupos de consumidores, simples e esteriotipada, com objetivos claros e definidos: modificar alguns hábitos de comportamento e conservar outros, evitando dificuldades intelectuais e aplainando conflitos de ordem moral.

A partir dos fins da primeira metade do século, com o término da segunda guerra mundial, de certa forma ainda estupefata pela absorção de suas horríveis seqüelas, a sociedade, mobilizada pela propaganda e pelo consumo, pela tecnociência aplicada à informação, pela intensa difusão da comunicação visual, passou a assumir novas feições. Abriu-se, então, espaço para a crítica de um ideal de racionalidade institucionalizado. Esta crítica permite pensar em toda a sua complexidade mecanismos sociais concretos em razão dos quais se dá a gestão das consciências.

Estão aí situados os trabalhos da Escola de Frankfurt em cujo contexto encontramos o célebre conceito de "indústria cultural" cunhado por Adorno e Horkheimer em 1947. Para eles não se trata apenas de constatar a existência do capital atuando "na indústria do entretenimento", mas do exercício de controle do período de lazer - o controle do tempo livre - em que "produtos culturais" são postos à disposição dos "consumidores" para mantê-los alerta e treinados. A arte, neste sentido, não só se torna integralmente mercadoria, mas também eficiente mecanismo de controle social.

É interessante verificar que os trabalhos da escola de Frankfurt foram apresentados principalmente sobre a forma de ensaios, propondo-se como inacabados, incompletos, colocando, de certa forma, em questão o "gesto universal e acabado do livro" (História da Filosofia, pág. 460). Procedentes de influência e origens diversas os intelectuais frankfurtianos têm como denominador comum a crítica à noção de progresso, tanto em sua forma hegeliana quanto marxista. Para os teóricos da escola de Frankfurt, em que pesem as suas diferenças, toda filosofia que vê no progresso científico e técnico o progresso da humanidade, ignora o homem singular e histórico. Para Adorno e Marcuse há que se reconciliar, através da arte: Logos, Eros e Chronos, daí a importância da dimensão estética. A arte, para a teoria crítica da escola de Frankfurt, longe de ser ilusão, é a faculdade cognoscente que aponta para um princípio de realidade diferente da lógica do lucro.

Para Eagleton (1993, pág. 266) o Modernismo na arte, assim como a escola de Frankfurt e, posteriormente, o pós-estruturalismo na teoria, só puderam alçar os vôos que alçaram porque a estética tradicional de Schiller a Marx (e acrescentaríamos Boudelaire) que prescrevia a arte como uma reconciliação ideal das diferentes esferas da vida histórica, não logrou obter resultados. A estética em seu modo negativo, a arte vista como o conhecimento negativo da realidade, conforme Adorno, é que propiciou a tática de guerrilha secreta e resistência silenciosa inerente àqueles movimentos, contrários a um capitalismo tardio, regime inteiramente racionalizado e administrado.