A reflexão sobre o uso do hipertexto é um convite para se repensar e redefinir não só algumas das noções que temos sobre como adquirir, organizar e estocar o conhecimento, nossa maneira de "ler o mundo", mas também para se pensar à luz de um novo enfoque a textualidade e, com ela, a narrativa, os limites fronteiriços entre as posições autor-leitor, a própria noção de autoria e, mais ainda, a relação que, enquanto leitores de textos, temos mantido com estes últimos como produtos culturais ligados a uma tecnologia - a imprensa.

Tal relação, segundo Chartier (1998, pág. 7) tem sido marcada por um movimento extremamente contraditório. Por um lado se encontram conjuntos de regras que objetivam direcionar o leitor garantindo ao texto uma produção invariável de sentido. Nesta tarefa estão o autor, o livreiro-editor, o comentador, o censor cujas vontades prescritivas se destinam a controlar a leitura. Por outro lado esta última é rebelde, e anseia pelo proibido, pelas entrelinhas, num movimento de subversão às imposições através dos mais diversos artifícios. Por estas razões uma reflexão sobre o hipertexto tende a levar em conta, além dos pressupostos teóricos que envolvem o recurso tecnológico informático, algumas das postulações que têm norteado as teorias do texto sobretudo aquelas das últimas décadas, tangenciando também as condições históricas de produção, de disseminação e apropriação dos textos de particular importância para se compreender a possível emergência de uma nova definição de livro que, desde Gutenberg, vem associando de forma indissolúvel um objeto, um texto e um autor.

Vale salientar, também, que, para a história da escrita e conseqüentemente para a história da leitura, o relacionamento entre os conjuntos de mutações ocorridos nas técnicas de produzir textos como a passagem da forma manuscrita para a impressa, a substituição do livro em rolo (volumen) pelo livro em cadernos (codex), por exemplo, tem se mostrado fundamental para o entendimento do significado da expressão "cultura", tanto no sentido de "obras e gestos que numa dada sociedade justificam a apreensão estética e intelectual" como no sentido de "práticas comuns que exprimem a maneira através da qual uma comunidade vive e pensa a sua relação com o mundo, com os outros e com ela mesma" (Chartier, 1998, pág. 9).

Hoje poderíamos retomar a querela descrita por Eco em seu conhecido texto "Apocalípticos e Integrados", publicado no final da década de 70, colocando lado a lado visões antagônicas da tecnologia informática: "A idéia da realidade virtual é proporcionar a sensação do 'estar lá' oferecendo pelo menos ao olho o que ele teria visto se estivesse lá e mais importante que isto, fazendo com que a imagem mude instantaneamente de acordo com o ponto de vista" (Negroponte, 1995, pág. 115). "... essa visualização generalizada é o espaço marcante daquilo que atualmente recebe o nome de virtualização. A famosa realidade virtual não é tanto a navegação no ciberespaço das redes, mas antes a 'ampliação da espessura ótica' das aparências do mundo real" (Virilio, 1999, pág. 21). A postura de Negroponte, um entusista da "vida digital", se opõe de maneira frontal à posição extremamente crítica de Virilio, para quem, à força de ver através da realidade virtual, o homem acaba por não enxergar a não ser aparências.

Adicionar o conceito de hipertexto àquelas teorias do texto se constitui assim, a nosso ver, no acréscimo de um dado significativo ao debate sobre as possibilidades de mudanças que a escrita hipertextual, ligada ao advento de uma nova tecnologia tende a patrocinar. Indica, também, retomando a oposição entre apocalípticos e integrados descrita por Umberto Eco, a adoção de um olhar mais realista em relação ao recurso à informática, que pode se traduzir em uma postura analítica e conseqüente frente às "textualidades contemporâneas" (Santos).

Em "O Prazer do Texto", Roland Barthes (1987) nos desperta para o entendimento de que texto quer dizer "tecido", buscando acentuar, em contraposição à noção de produto acabado, sob o qual se oculta (mais ou menos) o sentido, uma idéia gerativa. O entrelaçamento perpétuo por meio do qual o "tecido" de Barthes adquire vida, pelo fato de que se faz e se trabalha num "gerar-se permanente", relacionado a uma textualidade captada na folha impressa de papel é certamente ponto de partida dos mais interessantes para se iniciar nossa reflexão sobre o hipertexto, espécie de labirinto em que conjuntos de palavras, imagens e sons se entrelaçam uns aos outros ao simples toque de um elemento eletrônico, independentemente de uma porta de entrada principal ou de um ponto de chegada, num movimento, tal como o do texto barthesiano, também vivo, de construção, desconstrução, reconstrução, através do qual o leitor/usuário percorre determinado trajeto, de sua escolha pessoal, buscando significados existentes ou produzindo outros.

"O texto se faz, se trabalha através de um entrelaçamento perpétuo" (Barthes, 1987, pág. 82).

Recorrer a Barthes, que próximo em se tratando da teoria do texto, guarda considerável distância dos meandros dos recursos informáticos, ajuda-nos a superar, num primeiro momento, um certo desconforto em relação a uma das maiores dificuldades de se escrever ou mesmo teorizar sobre o hipertexto, sem dúvida aquela de tentar, através das limitações impostas pela escrita linear, característica da página impressa, visualizar e nos apropriar de uma textualidade, em muitos aspectos, diferente daquela que emerge, num passar de olhos, da folha impressa de papel.

A trama do "tecido" barthesiano em muito se aproxima das características da escrita hipertextual e esta sim, não só por ser texto mas também por estar condicionada a uma tecnologia que faculta o movimento e a textura, apresenta de maneira mais evidenciável o entrelaçamento que Barthes capta ao ler, pensar e discorrer sobre a página impressa.

Santos denomina "textualidade informática" a esse espaço de significação que se abre e se anuncia através dos computadores e redes. Referindo-se a ele grande número de teóricos, faz menção a algo absolutamente novo como um paradigma de produção de significados que ultrapassa tudo que se conhece até o momento presente.

Esta novidade existe (e existe numa enorme gama de aspectos) porém só podemos confirmá-la em relação às formas precedentes e esta mesma relação vem se constituindo no fio condutor de uma vertente significativa no campo das pesquisas sobre o hipertexto. O resultado de tais pesquisas patrocina a visão de que o "novo", inerente ao paradigma hipertextual, que além de sua característica de virtualidade se baseia, principalmente, na ausência de linearidade e hierarquia, pode ser melhor evidenciado, quando cotejado com paradigmas anteriores, no sentido de se verificar em que os prolonga, em que os ultrapassa e, especialmente em que se identifica às postulações que os contestam, isto porque teorias do texto, sobretudo as mais recentes, jamais atribuíram a este último uma imagem de seqüencialidade estrita e de produção unívoca de significados.

O hipertexto, por sua vez, altera fundamentalmente nossa noção de textualidade, pois se constitui num texto plural, sem centro discursivo, sem margens, sendo produzido por um ou vários autores e, como texto eletrônico, está sempre mudando e recomeçando, de forma associativa, cumulativa, multilinear e instável.

Nesta linha de raciocínio vale lembrar que, debruçados sobre o texto literário, vários teóricos inferiram sua predisposição para abertura, através da noção de intertextualidade em que expressões metafóricas, como rodopio de textos, rede, trama e teia, tentam capturar esta espécie de propriedade do texto literário de se ligar a mil outros textos que a ele dizem respeito, tanto no sentido de que os evoca ou inversamente no sentido de que é evocado, num ir e vir de significados plurais em que um deles faz aflorar mil outros e este outros tantos.

Para Kristeva o texto "é uma permutação de textos, uma intertextualidade: no espaço de um texto, vários enunciados, vindos de outros textos, cruzam-se e neutralizam-se". A autora designa como ideologama a função intertextual que determina, em cada texto, coordenadas históricas e sociais. Tal acepção, aplicada ao texto, é o foco através do qual o conhecimento se utiliza da transformação dos enunciados num todo - o texto - e da inserção deste mesmo todo no texto histórico e social (Barthes et al., 1968, págs. 143 e 144).

Baktin, por exemplo, cuja releitura foi introduzida nos meios acadêmicos franceses por Kristeva, na década de 1970, já havia mencionado a noção plural de polifonia de vozes a partir da leitura de Dostoievsky.

A noção de polifonia se constitui num conceito instigante e original encontrado na obra de Bakhtin, formulado a partir de seus estudos da obra de Dostoievsky, considerada por ele como polifônica por excelência.

Segundo sua concepção, a verdade não se encontra no interior de uma única pessoa, mas está no processo de interação dialógica de pessoas que se procuram coletivamente.

Aplicada à teoria da literatura, a noção de polifonia modifica radicalmente a posição do autor em relação à sua obra e, mais além, se estende para a discussão do conhecimento nas ciências humanas, pois nesse sentido cada enunciado faz parte de um encadeamento mais amplo e sem fim, oposto à noção dogmática ligada à monologização do pensamento. Pensando a linguagem como uma diversificada gama de práticas sociais, para ele, ignorar a natureza social e dialógica do enunciado é ignorar o eterno movimento do mundo e seu permanente estado de inacabamento (Jobin e Souza, 1994, pág. 104).

Landow (1995) vê nesta concepção de polifonia apresentada através da obra de Dostoievsky, que Bakhtin descreve como: "construída, não como o conjunto de uma única consciência que absorvesse em si mesma, como objetos as outras consciências, mas como um conjunto formado pela interação de várias consciências, sem que nenhuma delas se converta em objeto da outra, uma característica hipertextual". Vejamos por que: Bakhtin atribui ao poder uma força que exclui as vozes excêntricas ou não ortodoxas da linguagem e que a obriga a seguir regras unificadas e dominantes. Como forma de resistência cultural, a esta força o autor apresenta a conversação dialogística polifônica nos moldes de Dostoievsky.

Em termos de hipertextualidade, Landow atribui ao hipertexto a característica de não permitir uma só voz tirânica, abrindo espaço para que enorme multiplicidade de vozes se manifestem e tendo como voz que se sobressai aquela do enfoque do momento, fruto de uma associação, ligada a um trajeto de leitura. (Landow, 1995, pág. 23).

Mais recentemente, Gerard Genette introduziu a imagem do palimpsesto para definir o fugaz e o provisório que desde sempre tem acompanhado o texto literário. A imagem do palimpsesto foi utilizada pela crítica literária pós-estruturalista para colocar em primeiro plano o fato de que todo ato de escrever ocorre na presença de outros - textos falam através de outros textos. Palimpsestos subvertem o conceito do autor como única fonte geradora de sua obra, assim o significado da obra é atribuído a uma cadeia interminável de significações.

Palimpsesto [do gr. palímpsestos, 'raspado novamente', pelo lat. palimpsestu.]. S.m. 1. Antigo material de escrita, principalmente o pergaminho, usado, em razão de sua escassez ou alto preço, duas ou três vezes, mediante raspagem do texto anterior. 2. Manuscrito sob cujo texto se descobre (em alguns casos a olho desarmado, mas na maioria das vezes recorrendo a técnicas especiais, a princípio por processo químico, que arruinava o material, e depois por meio da fotografia, com o emprego de raios infravermelhos, raios ultravioletas ou luz fluorescente) a escrita ou escritas anteriores: "Inutilizei um caderno de papel almaço, e o primeiro rascunho, à força de rasuras, emendas, ... chamadas, interversões, acabou por ser para mim próprio o mais impenetrável palimpsesto." (Aquilino Ribeiro, Lápides partidas, p.120). Dicionário Eletrônico Aurélio, Nova Fronteira.

O uso de palimpsestos era uma prática comum particularmente nos círculos eclesiásticos e se constituía na lavagem ou raspagem de um manuscrito para que o pergaminho, onde fora fixado, fosse reutilizado para outro texto.

Tal prática se deveu provavelmente a motivos econômicos, sendo menos caro reutilizar um pergaminho do que preparar um outro. Entretanto também o desejo da igreja de "converter" antigos escritos pagãos, sobrepondo a eles a palavra de Deus, pode ter orientado a difusão dos palimpsestos.

Historiadores modernos muito mais interessados nos textos anteriores têm empregado técnicas sofisticadas para recuperar os manuscritos originais com resultados notáveis.

A imagem acima é de um palimpsesto em que estava originalmente registrado um antigo manuscrito correspondente à obra do matemático Arquimedes, produzido em Constantinopla no século X (na imagem abaixo o texto original é ressaltado com técnicas digitais) e posteriormente sobreposto no sentido transversal, no século XII, por um texto religioso produzido por um monge inglês.

Ainda anteriormente Walther Benjamin, ao discorrer sobre a narrativa, referiu-se à idéia da rede intertextual como que tecida pela reminiscência, ao escrever: "... Ela tece a rede que em última instância todas as histórias constituem entre si. Uma se articula na outra, como demonstraram todos os narradores, principalmente os orientais. Em cada um deles vive uma Sherazade que imagina uma nova história em cada história que está contando" (Benjamin, 1994, pág. 211). O mesmo autor, em seu ensaio "A Imagem de Proust" evocou a idéia de "tecido" relacionada ao texto reafirmando que "se texto significava para os romanos, aquilo que se tece nenhum texto é mais 'tecido' que o de Proust e de forma mais densa". Recorrendo ainda uma vez à reminiscência acrescentou: "... acontecimento vivido é finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado é sem limites, porque é apenas uma chave para tudo que veio antes e depois. Num outro sentido, é a reminiscência que prescreve, com rigor, o modo de textura". E mais adiante completou: "a eternidade que Proust nos faz vislumbrar não é a do tempo infinito, e sim a do tempo entrecruzado. Seu verdadeiro interesse é consagrado ao fluxo do tempo sob a sua forma mais real e por isto mesmo mais entrecruzada ... (Benjamin, 1994, pág. 37-45). No universo de pensamento de Benjamin a reminiscência, associada à narrativa, ocupa um lugar de absoluto destaque. Para o autor é com ela e através dela que a narrativa popular ou o texto proustiano se constrói. No que diz respeito à experiência hipertextual as expressões "acontecimento lembrado" e "tempo entrecruzado" a que ele faz alusão ao se referir à obra de Proust, poderiam, num esforço comparativo, definir as expressões ou palavras-âncora que estabelecem ligações entre os diferentes fragmentos de um texto-eletrônico e que fazem aflorar, aparecer na tela, tal como a reminiscência proustiana, informações que se entrelaçam.

Gagnebin acredita que o leitor atento de Benjamin descobrirá, em seu texto "O Narrador", "... uma teoria antecipada da obra aberta". Para a autora "... na narrativa tradicional essa abertura se apóia na plenitude do sentido e, portanto, em sua profusão ilimitada".

Poderá "identificar esse movimento de abertura na própria estrutura da narrativa tradicional. Movimento interno representado na figura de Sherazade, movimento infinito da memória notadamente popular" (Benjamin, 1994, pág. 12).

Mesmo nossos processos mecânicos de leitura, introjetados a partir da página impressa, não estão inteiramente aprisionados à linearidade autoritária da folha de papel. Numa página escrita, nossos olhos, subordinados ao acaso, ao gosto ou à vontade, podem saltar linhas, voltar ao começo ou correr ao fim, criando um outro texto paralelo ao original, sem que nada ou ninguém a isso nos desautorize. Conforme Chartier, "a leitura é, por definição, rebelde e vadia. Os artifícios de que lançam mão os leitores para obter livros proibidos, ler nas entrelinhas e subverter as lições impostas são infinitos" (Chartier, 1998, pág. 7). No que diz respeito à narrativa as discussões sobre o impacto do hipertexto, especialmente na narrativa de ficção, têm merecido especial atenção por parte daqueles que dedicam ao tema. Segundo Snyder (1996) a noção de hipertexto tende a revelar, em obras que lutam contra o meio em que são produzidas, obras que resistem à linearidade imposta pela página impressa, ângulos novos que desvelam aspectos comuns entre o primeiro e estas últimas. Segundo a autora características como: a não-linearidade, a multivocalidade ou a interatividade podem ser melhor compreendidas quando se aborda a teoria do hipertexto. Alias leitores familiarizados com o hipertexto se permitem observar que a resistência de determinados autores à ditadura da página impressa tem muito em comum com o movimento hipertextual. Ao dizermos que o hipertexto reconfigura a narrativa temos como primeiro ponto o fato de que a ficção hipertextual se caracteriza pela intangibilidade do texto, pois hipertextos, pelo fato de serem apresentados de forma virtual só se tornam possíveis sob demanda, não são manipuláveis, não se conhecendo de antemão seu começo, meio ou fim, o que torna a sua "escritura" fundamentalmente flexível. Neste sentido os leitores podem, dentro de uma narrativa hipertextual, escolher a sua própria aventura, interagindo com a história. Obras que tentaram, apesar de impressas, fugir dos cânones retóricos postos pela página são consideradas pelos teóricos do hipertexto, como a própria Snyder e Landow, precursoras da ficção hipertextual. Este é o caso da obra "Vida e as Opiniões do Cavalheiro Tristam Shandy" do escritor irlandês Laurence Sterne, publicada em 1759, em que o escritor, através de uma narrativa carregada de digressões, fantasia e humor convida o leitor a participar da história abrindo, mesmo, espaço na página para que este emita as suas opiniões. É curioso saber que Sterne exerceu notável influência sobre a obra machadiana. Em 1922 foi publicado o "Ulisses" de James Joyce, considerado o romance mais revolucionário do século em termos de rompimento com as estruturas estabelecidas pela técnica literária. O movimento do romance de Joyce traz também características que podem ser hoje melhor entendidas se pensarmos em termos hipertextuais. Manifestações literárias ligadas ao Dadaismo de Tristan Tzara, obras pertencentes ao nouveau roman francês e produções textuais que se utilizam da técnica da colagem, assim como produções cinematográficas como a "Rosa Púrpura do Cairo" de Woody Allen de 1985, também patrocinam uma narrativa que se aproxima da ficção hipertextual. Embora a ficção interativa exista há tempos no livro e no cinema foi a partir dos anos 60 que os jogos apresentados no computador de forma textual passaram a despertar interesse e exigir de seus participantes total envolvimento. O jogo "Adventure" inspirado da obra "The Lord of the Rings" com seu ambiente de calabouços e dragões motivava os leitores/jogadores a explorar este espaço através de comandos simples e negociar possibilidades de superação de uma série de obstáculos narrativos. Este jogo durante tempos se constituiu em diversão para programadores e pesquisadores com versões cada vez mais desafiadoras. Nos anos 70 os mesmos jogos interativos na forma de texto, passaram dos grandes computadores para os computadores domésticos, envolvendo também jogos de encenação em que o jogador assumia papéis. Estes jogos uniam ficção popular e resolução dos obstáculos do "Adventure" original. Os anos 80 trouxeram as redes de narrativa capazes de se modificar significativamente, a cada leitura, possibilitando múltiplas saídas em que o leitor determina o seu ponto de saída da história ao controlar o desdobramento dos eventos.

Conforme Santos, também no que diz respeito aos aspectos espacial e de iterativadade, outra de suas características, o hipertexto não se constitui uma novidade absoluta. Nos textos do Renascimento, séculos XVI e XVII, por exemplo, imagens e elaboração visual dos caracteres (iluminuras) adicionavam às palavras enorme vigor poético, mais recentemente os acrósticos comuns na literatura ocidental e os hai-kais da tradição oriental, assim como o poema concreto brasileiro do século XX, quebram o aspecto bidimensional da folha de papel.

Quanto à iteratividade, outra característica do hipertexto, Santos também rastreou referências literárias que a punham em prática: no século XVIII o maquinismo descrito por Swift nas viagens de Gulliver propõe justamente a criação de frases a partir de uma máquina geradora de significações e no século XVII o poeta Quirinus Khulman elaborou um molde poético capaz de originar milhares de outros poemas.

Alguns pesquisadores encontraram uma origem ainda mais remota para o hipertexto, observando uma gravura renascentista atribuída ao Capitão Agostina Ramelli (Paris, l588), intitulada A Nova e Engenhosa Máquina, que tinha por função facilitar os estudos. A gravura (clique na gravura para obter uma imagem maior) apresenta um consultor frente a uma roda, semelhante a uma roda d'água, onde estão fixados vários e diferentes manuscritos. Simplesmente girando a roda, o pesquisador poderia saltar de uma informação a outra, informações essas relativas ao tema de seu interesse, sem sair do lugar. O conjunto de dados obtidos seria reagrupado por um assistente.

Em nossos dias, retomando Swift, Umberto Eco em seu romance "A Ilha do Dia Anterior" apresenta, como personagem, um jesuíta, construtor de um mecanismo capaz de gerar significações a partir das classificações aristotélicas.

Da mesma forma, o poeta contemporâneo Raimond Queneau retomou os moldes de Khulman em seus "Cent Mille Millards de Poèmes" (Santos).

Assim, ao tratarmos da "textualidade informática" e do "novo" que ela representa ou possa representar, cabe-nos vê-la como mais sutil do que se acredita ou que se postula nas discussões levadas a cabo pelos entusiastas de primeira hora, mesmo porque o texto sempre se apresentou como um espaço de desbordamento (Derrida) de "significações" e "re-significações", não tendo sido nunca linear, mesmo que apresentado sobre a planura autoritária e margeada da folha de papel.

Snyder (1996), pesquisando as relações da narrativa literária com o hipertexto, foi buscá-las na obra de Borges, no conto a "Biblioteca de Babel" em que o escritor argentino imagina uma biblioteca de incompreensível imensidade, constituída de um número infinito de galerias hexagonais, com cinco longas prateleiras de cada lado, cada prateleira contendo trinta e cinco livros, cada livro com quatrocentas e dez páginas, cada página com quarenta linhas e cada linha, contendo, oitenta letras. Nenhum livro possui título, mas todos estão organizados de maneira a formar coleções de símbolos, com inúmeras possibilidades de combinações das letras do alfabeto. Isto faz com que a biblioteca seja tão imensamente vasta e que contenha infinitas possibilidades de texto.

O narrador descreve a louca e muitas vezes desesperada reação dos personagens, a quem Borges denomina bibliotecários, ao entenderem as implicações de viverem numa biblioteca de tão vastas proporções, contendo todos os textos possíveis e estes aguardando leitores. Como habitantes de tal mundo, muito têm a descobrir procurando livros que supostamente guardam significado entre as milhares de combinações possíveis, pois muitos são os livros que não contém significado algum.

Neste conto de Borges sente-se que a tradição literária baseada na linearidade e no compromisso com os fins conclusivos, está num impasse. Para renová-la é necessário, aos escritores, escrever de forma a oferecer mil possibilidades de significados.

Conforme Snyder (1996), John Barth caracteriza o conto borgeano de literatura de exaustão, mas a própria autora vê nesta exaustão como que o efeito de uma tecnologia, cujos limites já foram ultrapassados pelo meio eletrônico do hipertexto.

Sob esta ótica os autores mencionados patrocinam uma leitura do hipertexto que toma como referência, entre outras, estratégias de análise que, sobre e a partir da "textualidade gutenberguiana" estabelecem concepções teóricas portadoras de embriões da "textualidade informática". Estas mesmas concepções têm permitido abordagens extremamente válidas do hipertexto informático, podendo estabelecer o verdadeiro espaço de sua novidade, que não é absoluto, porém fundamental para se pensar o "texto contemporâneo".