Jefferson Cano

É ponto mais que pacífico, para a historiografia literária, a divisão da produção ficcional de Machado de Assis em duas fases, uma dita romântica e outra realista. O próprio Machado, ao escrever, em 1905, uma advertência à reedição de Ressurreição, havia se referido a esse romance como pertencente à “primeira fase da minha vida literária”. Não era, porém, do próprio Machado os qualificativos de romântico ou realista que lhe seriam atribuídos pela crítica posterior.

Na verdade, se é inegável o sentido de ruptura com o romantismo que Memórias Póstumas de Brás Cubas assume no conjunto da obra de Machado, também é – ou devia ser – igualmente conhecida a sua recusa ao realismo, explicitada em 1878 (dois anos antes de Brás Cubas), numa resenha sobre O Primo Basílio, de Eça de Queiroz, que acabava de ser publicado. “Voltemos os olhos para a realidade, mas excluamos o realismo, assim não sacrificaremos a verdade estética” – diria Machado naquela ocasião, exortando aos jovens que não se deixassem “seduzir por uma doutrina caduca, embora no verdor dos anos”. Mais tarde, a notória virada nos rumos da produção machadiana faria com que ele acabasse identificado a tudo que tão violentamente condenara.

Não é, porém, o nosso objetivo nesse momento discutir a relação de Machado com o realismo, mas chamar a atenção para o fato de que, ainda antes de refutar a estética realista, Machado também já podia olhar com certo distanciamento para sua herança romântica, à qual seria assimilada toda a produção de sua chamada primeira fase. Embora espalhasse seus escritos pela imprensa desde o final da década de 1850, Machado estrearia em livro com uma coletânea de contos publicada em 1870, os Contos Fluminenses. Em 1872, seria a vez da estréia em romances, com Ressurreição, e no ano seguinte sairia uma segunda coletânea de contos, Histórias da Meia-Noite, publicada ao mesmo tempo em que Machado preparava seu segundo romance, A mão e a luva, que sairia em 1874. Ao publicar as Histórias da Meia-Noite, Machado já possuía todo o distanciamento necessário em relação à estética romântica para fazer a sua crítica, como de fato fazia. E os seus leitores contemporâneos já percebiam que o alcance dessa crítica ia além dos estilos literários em voga na época, como se lia numa resenha anônima publicada no jornal A Reforma, em 18 de novembro de 1873: “Não perde o Sr. Machado de Assis a ocasião que se lhe apresenta de censurar o lado ridículo da sociedade”.

Livro dos mais intrigantes quanto ao seu lugar e significado no conjunto da produção machadiana, Histórias da Meia-Noite coloca o leitor diante de um dilema desde seu primeiro conto, “A parasita azul”. A narrativa começa com o regresso ao Brasil do protagonista Camilo, filho de um abastado fazendeiro que volta ao país após oito anos de estudos e vadiagens pela Europa. A cena de abertura, retratando a melancolia e o tédio do protagonista ao reencontrar a pátria, reúne todos os elementos opostos aos que já haviam sido consagrados na produção romântica — por exemplo, nas diferentes versões da “Canção do Exílio”. Na inversão da tópica nacionalista, a terra de exílio passava a ser justamente a terra natal, para a qual voltava o filho estrangeirado, sentindo saudades da Europa, onde vivera uma vida “solta e dispendiosa”. No contato com a terra natal, tudo se torna motivo para chocar o gosto parisiense do rapaz: a cantiga entoada à viola por um tropeiro o faz lembrar com tristeza as volatas da ópera; os sons noturnos de feras, aves, grilos e rãs forma uma “ópera do sertão”, “à qual preferia indubitavelmente a ópera cômica”; e até uma festa do Espírito Santo serve ao espanto de Camilo, que “tendo vivido oito anos no meio de uma civilização diversa, não imaginava que ainda existissem costumes que ele julgava enterrados”.

Uma a uma vão se frustrando, assim, todas as expectativas que o leitor possa alimentar em relação a um herói romântico: seu patriotismo é no fundo traição, pois a pátria da qual sente saudades é a terra estrangeira; sua identificação não é com a natureza do torrão natal, mas com a civilização e seus artifícios; em vez de um sentimento puro e autêntico, seus amores são vividos entre prostitutas. E quando ele finalmente se apaixona por uma bela provinciana, Isabel, o sentimento é tão violento que temos até uma tentativa de suicídio, mas como pura simulação, na tentativa de vencer as resistências da donzela.

Mas é na explicação dos motivos dessa resistência que se encontrará mais uma ironia – e talvez a maior – da narrativa: Isabel guardava seu amor para alguém que, na infância, colhera e lhe dera uma parasita azul, que ela guardava desde então; esse alguém, na verdade, era o próprio Camilo, o qual por sua vez tentava conquistar o amor de Isabel tendo já esquecido o episódio da infância. Esse episódio era afinal o único obstáculo à felicidade do casal, pois que Isabel, apegada à imagem idealizada de seu primeiro amor, não podia contentar-se com a paixão real de Camilo, muito mais recente que a sua. No final, superados os desencontros e reconciliados os precoces amantes, ambos poderão enfim chegar ao casamento. É claro que esse desfecho da história evocava diretamente o desfecho de A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, publicado em 1844. Na verdade, se lida em chave séria, a narrativa de Machado poderia ser entendida não apenas como uma história romântica – tanto por seus lances folhetinescos como por seu final feliz, por exemplo – mas como um exemplo do delicado equilíbrio entre uma mediocridade disfarçada e um pastiche descarado. O dilema que se coloca à leitura é entre o plágio e a paródia, pois é quando lida em chave paródica que a história ganha novo interesse. E não só por essa referência mais explícita a uma obra bem conhecida do público, mas até mesmo pelo acúmulo de elementos romanescos que se sucedem na história, ia-se formando para o leitor um sentido acessível de ironia em relação à própria literatura romântica.

Se acompanhássemos passo a passo, em cada narrativa do livro, os elementos que permitem ao leitor duvidar do romanesco aparente e elaborar esse outro nível de significação, veríamos então que muito cedo em sua carreira ficcional Machado já colocava em perspectiva irônica os procedimentos literários consagrados pelos autores românticos. Isso não significa dizer que podemos recuar a datação de um Machado realista, pois que a mesma perspectiva irônica seria aplicada também em relação à nova escola. Quando muito poderíamos concluir que, ao questionar os parâmetros do romantismo, Machado não subscrevia simplesmente as propostas estéticas do realismo, assim como, ao recusar explicitamente a doutrina realista, Machado não propunha simplesmente um recuo ao romantismo da geração passada.

Mas então temos que reconhecer que só concluímos algo sobre o que Machado não era, ou o que ele não fazia, carecendo de qualquer definição positiva, que nos leve a entender porque, afinal, podia fazer sentido para a crítica, ao longo de tanto tempo, repetir a classificação da obra machadiana justamente segundo as rubricas de romântica e realista. É uma questão que não pode ser ignorada, sobretudo porque, nos três romances publicados na seqüência de Histórias da Meia-Noite (A mão e a luva, em 1874, Helena, em 1876 e Iaiá Garcia, em 1878), ninguém afirmaria a existência da mesma ironia que se pode entender presente naqueles contos.

Não se trata, de fato, de querer negar a presença do romanesco como um elemento sério, não irônico, nas obras da primeira fase, assim como não se poderia tampouco negar o realismo presente na construção das obras da segunda fase. Mas cabe ter sempre em mente que a produção dessas obras não deve ser pensada como uma evolução linear, algo tão natural como um amadurecimento pessoal do escritor, ou como um processo que acontecesse isoladamente do meio literário com o qual convivia o autor. Pelo contrário, as mudanças estéticas na obra de Machado talvez devam ser entendidas como opções conscientes, feitas em meio a um diálogo com a produção literária de sua época, na qual se encontrariam os elementos a serem operacionalizados segundo os interesses perseguidos em cada obra. E, neste sentido, não pode ser minimizada a importância da adequação das escolhas estéticas aos temas tratados, pois, naqueles anos da década de 1870, Machado parece ter encontrado numa tópica romântica por excelência – os obstáculos impostos ao amor entre pessoas de diferentes condições sociais – uma forma apropriada à representação realista das relações de dominação existentes na sociedade brasileira do século XIX. Assim, Machado testava os limites da própria idéia de uma nacionalidade literária, pois que, abrindo mão de temas como o exílio e a natureza, servia-se de uma fórmula que podia ser vista como universal – o amor impossível – para fazer dos dramas e das tensões internas à família patriarcal brasileira a cor local que revestiria suas obras.