VOZES DO ROMANCERO EM “ROMANCE” DE MÁRIO FAUSTINO

Benilton Cruz [1]

  “A ‘oralidade’ é uma abstração; somente a voz é concreta” [2] .

Paul Zumthor

 “Lo que com extremo amo,

aborrece com extremo.”

Jardín de Amadores, 1611. [3]

Ángel Valbuena Prat, em sua Literatura Castellana, atenta para o sentido trágico das personagens nos “romanceros” espanhóis como se vê em o El Cid, a derrota de D. Rodrigo, em seu desterro para Burgos, neste que é o maior documento literário da Espanha Medieval.  O “sentido trágico” é, na verdade, um dos temas dos romanceros – é, por assim dizer, quase que a sua matéria principal. Este sentido trágico será o tema da aproximação entre poemas de Federico García Lorca, e em Mário Faustino, especialmente no poema Romance, do  livro O Homem e sua Hora, lançado em 1955.

A nossa pesquisa pretende mostrar que algumas "vozes" do romance em verso, um gênero primeiramente lírico e narrativo, estariam ainda presentes em poemas bem mais recentes como o de Mário Faustino. Queremos mostrar a poesia como uma arte da linguagem (Zumthor: 1993) especialmente no que se refere ao Romance. Para início de conversa o que tem a ver El Cid e García Lorca com Mário Faustino? A pergunta é respondida a seguir: voz, presença, corpo, som, e essencialmente o romance responderiam a pergunta.

Considerando que a poesia tem a sua autonomia, tem seu próprio caminho. Há uma “voz” na poesia de Mário Faustino que ultrapassa as pregas vocais. Ela salta por cima das amarras temporais e é ouvida além do ouvido físico. Ela se manifesta no momento em que se abre o livro e encontra o leitor a beleza de um verso como “Para as Festas da Agonia/ Vi-te chegar como havia...”. Há, minimamente, um certo salto para a Idade Média, não apenas pela vocalização desse maravilhoso verso. Essa maneira de ler seria de extensão física da voz, extensão de uma tradição, no mínimo, cultivada ainda pelos repentistas, cordelistas e trovadores, particularmente no Nordeste e em partes do Norte do Brasil. Essa voz que é inclusive condição para sua existência enquanto momento: a voz seria uma forma de “presentificação” [4] do ato poético. O professor Antonio Medina Rodrigues explica melhor:

a canção é presença, é só presença absoluta. Orfeu, Circe, Terpandro estão associados a transformação da natureza. Porque a canção é o momento em que existimos. Não existimos no passado ou no futuro, como os poetas da escritura. Nesse sentido, a canção é mais concreta. O poema escrito e masculino, tira-nos do mundo. Mas a canção é feminina, e nos envolve na taba. (Rodrigues, 1998, 24)

Não é apenas comparação, mas arriscar-se a um caminho de volta. Lendo a Letra e a Voz (Zumthor, 1993) não é difícil de sintetizar que a Idade Média recheou a vida com a voz – e aos poetas coube o papel de assegurar um lugar para palavra como recriação ou manutenção dessa voz. E o pior: quem imagina literatura para a Idade Média se enganou. A “literatura” medieval, para o medievalista suíço, é antes de tudo um encontro da linguagem humana. A poesia de Mário Faustino parece que conseguiu preservar ecos dessa vocalidade medieval ao soar em seu “Romance”, poema nitidamente inspirado em García Lorca (ou quiçá do Romanceiro de Almeida Garrett), esse tom de um nítido teor dramático que lembra a gesta de Cid.

Falta ver em toda a poesia moderna essa voz da trágico-narrativa dos romances ibéricos. A poesia lorqueana seria um exemplo, que no poema de Mário Faustino prolonga-se como um belo encontro de uma recepção bem assimilada. Agora, a pergunta se estende além: como essa voz sobreviveu a enxurrada da Imprensa nesses dois grandes poetas?

Vale ressaltar que o título da nossa pesquisa “Uma Poética da Voz” [5] presta uma espécie de homenagem a Paul Zumthor, isto tudo pela sua excepcional contribuição aos estudos literários. Aliás, a contribuição de Zumthor ultrapassa a literatura e alarga a fronteira e aproxima a tão necessária “antropologia da palavra”, que ele, às vezes se entusiasma para solidificar o mais atraente estudo literário da atualidade. A literatura, parece que aos poucos, deixa de ser uma literatura eminentemente da escrita, para aceitar a presença da voz, da performance e da recepção como elementos indispensáveis na aceitação da poesia como fenômeno da linguagem.

Em uma área de estudos, aparentemente tão encastelada, e tão imóvel, como é o da literatura, foi como uma bomba o efeito provocado pelos estudos de Zumthor, que nem sempre se vê como uma teoria, e até melhor que não o seja. Um exemplo bombástico é a revisão do conceito de literatura, delimitado e quase que exclusivo da Era da Imprensa.

A noção de ‘literatura’ é historicamente demarcada, de pertinência limitada no espaço e no tempo: ela se refere à civilização européia, entre os séculos XVII ou XVIII e hoje. Eu a distingo claramente da idéia de poesia, que é para  mim a de uma arte da linguagem humana, independente de seus modos de concretização e fundamentada nas estruturas antropológicas mais profundas     (Zumthor, 2000, p. 15)

Voz, performance, recepção – há algo de físico, novamente, no reino da literatura. Físico como por exemplo o gestual e o teatral, como em épocas medievais ou até mesmo épocas mais antigas e, agora, com a relação com o leitor (ou ouvinte),  – o certo é que estamos diante da matéria verbal concreta que sempre esteve escondida em épocas da Revolução da Imprensa (ou quem sabe perdendo-se), o que contribuiu para ocultar voz e performance, por exemplo, e mostrar o livro primeiro como uma “conquista do impresso” e depois como um objeto de cultura desprovido dos ecos da voz e da imagem visualizada na performance.

E agora, como encontrar a voz por detrás das letras imóveis cheirando a tinta nas páginas do livro? Os livros antigos estão recheado de vozes transmitidas de alguma maneira perceptível, mesmo no texto escrito, não necessariamente a “voz acústica”, mas aquela que se estabelece do texto como vontade de dizer ou pelo menos como ensaio de performance ou mesmo atenção para a recepção, ou mais ainda para o corpo tomar presença e o som da canção envolva ouvintes e leitores. A voz não deixando de ser um canal da transmissão, alonga-se como mensagem também. O poema também é lugar para a voz. Será que só o texto escrito restou de toda essa linguagem? Os males da imprensa causaram danos irreversíveis à poesia e a literatura? (Esta poderia ser a pergunta central da nossa pesquisa). Os impactos da imprensa foram tão forte que autores como Walter Scott acabaram criando os chamados “romances históricos” (a história substituiu ou anulou a voz?), associando a idéia que o romance pode recriar o passado, tornando o tempo como a tradicional matéria épica em um enovelado de capítulos bem escritos (sem as digressões), mas, insonoros da voz.

Segundo Zumthor a voz humana constitui em toda cultura um fenômeno central. No caso das obras literárias, abriríamos um leque de obras que podem ser ouvidas e lidas ao mesmo tempo (Gênesis, Ilíada, Odisséia, Quixote, as mil e uma vozes das Mil e uma Noites...) ao contrário de outras que só podem ser lidas (Thomas Mann, Goethe, Flaubert...). Assim, deveríamos pensar em como ver atualmente a arte de narrar. Queremos situar o narrativo não necessariamente “vocal” de um narrativo escriturário (ou literário), mas pensar a posição da ação narrativa diante dos tempos de Imprensa. Será que o passo evolutivo da literatura estaria em caminhar unicamente na direção da escrita?

Já identificamos uma “voz” em García Lorca. Pretendemos identificar algo similar em Mário Faustino. A voz dos romances, “mini-épicos” medievais. Não necessariamente “romances” como compreendemos hoje, uma vez que o fenômeno livresco “engoliu” a voz dos romances ibéricos. Só conhecemos a noção do romance como daqueles que o folhetim engendrou.

Caracteriza-se o romance (dos romanceros) segundo Ángel Valbuena Prat:

1.       Breves quadros épicos

2.       Diálogos dramáticos

3.       Estrutura métrica fixa e breve (heptassílabo).

Caracteriza-se o romance segundo O Webster, um dos cânones da literatura ocidental:

1. Narrativa em prosa tratando de caracteres imaginários envolvidos em eventos remotos no tempo e no espaço e geralmente heróico, de aventuras, ou de mistérios.

Portanto, voltando-se no tempo, o “romance”, como forma narrativa, sempre existiu. Mas não de acordo com os romanceros. É possível ver o romance presente em obras como Satiricon de Petrônio, na Antiguidade. Sim, mas não estaríamos atualizando demais uma obra por si só bem localizada à época de Nero, em Roma. Talvez, até pela influência da Imprensa, o romance, por muito tempo, foi considerado uma forma inferior até meados do século XVIII. Por esta época, desenvolve-se, como vai dizer Arnold Hauser (1998), uma linha da escrita psicológica, aliás, o romance passou para um campo desconhecido e, de certa forma atraente: o espírito, a análise e a autodescoberta. Há uma impressionante “modernização” do romance daí em diante. O “moderno” desta época é a “des-heroificação e a humanização de seus heróis”, diz Hauser em sua obra capital História Social da Arte e da Literatura.

Segundo Hauser, em um breve quadro evolutivo, a partir do Barroco, a poesia épica e a dramática foram, sempre, essencialmente poesia de amor. E o “novo” romance começa desde o século XVIII a ser o principal gênero literário. É no romance que se observa um melhor “desenvolvimento” da literatura. É praticamente nesta era que começa o desenvolvimento da narrativa com tendências à psicologia. O caso indiscutível aqui é o Werther de Goethe. Werther vai esbarrar em Madame Bovary: o Realismo parece ser a última etapa da “evolução” do romance. Para onde vai o romance a partir de então?

Atualmente, um grande escritor que defendeu a presença do duplo vínculo “ouvir e ler” [6] na narrativa foi Jorge Luis Borges que chegou a negar o romance de Proust e de Thomas Mann, considerando-os justamente desprovidos desse duplo (“ouvir e ler”). Para o escritor argentino, as palavras devem ser “ouvidas” e não lidas. É quase perceptível em Borges que o romance moderno, na maioria das vezes “matou” a voz e inverteu o sentido do contar: o romance moderno tornou-se um anti-romance. Neste caso, Borges é um anti-romancista na concepção moderna do termo. Para o poeta argentino, dos gêneros essencialmente literários, só o conto e a poesia são “reais”; o romance é artificial.  Seria uma “superstição”, uma maneira de se aproximar da epopéia e da tragédia. O romance moderno seria uma “nostalgia” de um gênero autêntico que não teremos mais. Para Borges, o “romance ainda procura o seu Homero” [7] .

Voltando ao Romancero, o termo é comumente entendido como a denominação em língua espanhola dada à pessoa que canta romances, ou ainda para coleção de romances, das histórias de Carlos Magno e dos Doze Pares de França e outros grandes livros populares. Portanto, podem ser romancero tanto o cantador de romances como o livro que recolhe tais romances. O romancero remonta ao século XIII, ou mesmo antes, e o primeiro romance a ser escrito, em torno de 1420, seria o La dama y el pastor. Em nosso caso, iremos nos basear no romancero Jardín de Amadores de 1611, uma vez que este é um dos mais completos, pois possui romances do primeiro romancero, o chamado “romancero viejo” e possui também romances mais “novos”. Assim, acreditamos aproximar os romances do fim da Idade Média com os do início da Idade Moderna na Espanha.

Pretendemos aproximar a experiência da voz e não necessariamente a experiência da escrita em nossos poetas. Essa experiência da voz que tanto García Lorca como Mário Faustino souberam aproveitar em seus poemas. Fica evidente que é a poesia que realiza todas as experiências, seja ela escritural ou oral (ou teatral), pensaremos mais em um fenômeno de linguagem, antes de o ser da escrita ou somente da voz. O certo é que devemos considerar o papel social da poesia. Mário Faustino, por exemplo, estava aberto a toda poesia possível. Traçou, por exemplo, uma Evolução da poesia Brasileira, e por isso não foi à toa que foi chamado de “poeta-crítico”. Por sua vez, García Lorca alertava em 1922 para a recusa da memória pela modernidade.

García Lorca, em sua Espanha mourisca, pôde receber o epíteto de aedo-cigano, por ter defendido e incentivado a cultura árabe em terras espanholas enquanto viveu. Os dois poetas estudados têm muito em comum, no que se refere à poesia. Ambos viveram à casa dos 30-40 anos de idade, ambos exploraram as tradições poéticas locais, ambos escreveram sobre o intricado homoerotismo, uma vez que viveram essa experiência em vida; ambos defenderam a poesia de todos os tempos, livres das fronteiras do tempo, trazendo tudo para o presente, como uma condição da temporalidade moderna (como faz a voz na performance poética), e, ambos se assemelhavam física e espiritualmente.

Para efeito de comparação, talvez a única atividade literária que não os aproximou fora o teatro, no qual Mário não se aventurou. Não esquecendo da prosa, esta se restringe à crítica em Mário e à prosa poética e ao teatro em Lorca. Mas no que tange ao “romancero” é evidente um “diálogo” entre ambos, principalmente por parte de Lorca que, historicamente, o antecede, e por isso vai lhe influenciar, não necessariamente por ser o mais velho em relação a Mário, mas por ter uma “apetência” literária da qual Mário irá também possuir: o  jeito de encarar a poesia como algo ligado à tradição, como é o caso do romancero.

Sabemos que foi na Idade Média que o termo literatura solidificou sua identidade, definitivamente, relacionada à letra e atinge, mais concretamente, as proporções que delinearão as formas narrativas mais comuns da Idade Moderna como o conto, a novela e o romance. Os contos fantásticos do medievo, por exemplo, inspiraram quase todos os poetas e escritores do Romantismo. Na Espanha, mais diretamente, pela tradição oral, em Gustavo Adolfo Bécquer, em contos como Creed em Díos; no Brasil, por sua vez, mais indiretamente, e por via da tradição literária (a escrita) que vai de Boccaccio a Byron em Álvares de Azevedo com Noites na Taverna. Vê-se, portanto, um autor, Bécquer, envolvido com a tradição oral, da voz; e, outro, um escritor envolvido pela da tradição literária, a da littera, a letra, em Álvares de Azevedo.

Pensando assim é que esta pesquisa aproxima dois poetas importantes em suas línguas. Mário Faustino, no Brasil, e García Lorca, na Espanha. Quer-se mostrar que há algo importante entre eles como os recursos poéticos da tradição medieval em seus versos: a voz que não foi “engolida” pela Era da Imprensa. Uma “voz” não necessariamente medieval, mas os recursos da vocalidade, da técnica, da improvisação, da performance, como se vê nos estudos de Paul Zumthor, na obra A  Letra e A Voz.

Mário Faustino, em tão pouco espaço de vida, 32 anos, foi responsável por uma incrível atividade crítico-poética, em Belém e depois no conceituado Jornal do Brasil, no Suplemento Dominical. Em curto espaço de tempo ficou conhecido, principalmente, quanto à sua pesquisa constante: jornais, revistas e uma única publicação (O homem e sua hora, 1955). García Lorca, por sua vez, divulgou a música, a poesia, e a dança da sua Granada (na Andaluzia) naquilo que é hoje uma imagem da Espanha: a dança flamenca – seu ritmo inconfundível e sua poesia (as letras das canções) em uma poesia que é quase o próprio Modernismo espanhol.

Estudar Mário Faustino é estudar um autor que é até reconhecido no meio Acadêmico, graças a força intelectual do professor Benedito Nunes, que é um incansável divulgador de sua poesia, e recentemente com a série de publicações organizadas pela professora Maria Eugênia Boaventura da Silva que coordena uma interessante pesquisa sobre a Literatura Brasileira do século XX. Sabemos também de um estudo importante da professora Albeniza Chaves intitulado Tradição e Modernidade em Mário Faustino, uma tese de mestrado, editada pela UFPA em 1986.

Concluímos que é necessário continuar, entretanto, por um outro caminho temático: a “Poética do Romancero”, ou seja, tem-se que investigar como essa presença de uma tradição de origem medieval do romance em versos perdurou em Cecília Meireles, por exemplo, no seu Romanceiro da Inconfidência, e mais desafiadora é averiguar como essa tradição, do riquíssimo celeiro cultural ibérico, vai chegar à poesia popular brasileira. Por enquanto ficamos com esses dois poetas que podem ajudar a entender o espólio cultural de origens obscuras, como é o caso da poesia de tradição oral presente na literatura do século XX. E quando se fala nesse tema, Mário Faustino, com sua ligação com a poesia de sua época, escreveu um poema que representa muito bem nossa inquietação enquanto pesquisadores da literatura brasileira: é o poema chamado “Romance” [8] , que é considerado como um dos mais musicais da poesia brasileira.

Essa musicalidade pode advir de remotas influências ibéricas que esta pesquisa iniciou investigar, por isso, inevitavelmente, estudou-se Paul Zumthor. Para o medievalista, sai o termo “literatura oral” e entra o termo “poesia vocal”, por aqui trilhamos por exemplo, García Lorca “um poeta da voz”. Ele expressou muito bem a tradição oral da sua Andaluzia, região sul da Espanha, que é marcada profundamente pela cultura árabe-mourisca, e que, vez por outra, aparece como tema em sua poesia. O seu famoso ‘Verde que te quiero verde”, ou seja, no poema “Romance Sonâmbulo”, na verdade, uma letra para uma canção flamenca, poesia e música, como nos tempos medievais, como, talvez, nos tempos da Antiguidade, de Safo e de Anacreonte, como no tempo de Orfeu.

Portanto, Mário Faustino e García Lorca são semelhantes quanto à escolha do “romance em versos” da impressionante cultura medieval. A professora Albeniza Chaves [9] fez uma excelente análise do poema, da qual, resumiríamos com ela “todo o poema é uma grande metáfora da Morte”, como, em si, cantavam os romanceros. A tríade de VIDA – AMOR – MORTE reaparece neste poema, lembrando que em Mário Faustino há esse tema repetindo-se, ou seja, existe uma Poética do VIDA – AMOR – MORTE ou do AMAR – FAZER – DESTRUIR, do que poderíamos atribuir ao inevitável percurso da criação, que, em todo caso, refere-se à criação poética.


1. O romance, de Mário Faustino, revela-se no campo metafísico, com a temática da morte, o que é comum nos romanceros. O paradoxo “Festas da Agonia” atenuaria um sentido menos trágico para a morte, esse paradoxo ‘festa’ e ‘agonia’ seria típico do discurso poético

7. Referências à cavalaria ou a cavalo são comuns nos romanceros.


1 ROMANCE

2 Mário Faustino

3 Para as Festas da Agonia
4 Vi-te chegar, como havia
5 Sonhado já que chegasses:
6 Vinha teu vulto tão belo
7 Em teu cavalo amarelo,
8 Anjo meu, que, se me amasses:
9 Em teu cavalo eu partira
10 Sem saudade, pena ou ira;
11 Teu cavalo, que amarraras
12 Ao tronco de minha glória
13 E pastava-me a memória,
14 Feno de ouro, gramas raras.
15 Era tão cálido o peito
16 Angélico, onde meu leito
17 Me deixaste então fazer,
18 Que pude esquecer a cor
19 Dos olhos da Vida e a dor
20 Que o Sono vinha trazer
21 Tão celeste foi a Festa,
22 Tão fino o Anjo, e a Besta
23 Onde montei tão serena
24 Que posso, Damas, dizer-vos
25 E a vós, Senhores, tão servo
26 De outra Festa mais Terrena –
 
27 Não morri de mala sorte,
28 Morri de amor pela Morte.

3. Uma característica do romancero é o caráter trágico (Prat)

 

 

 

13. Imprescindível à literatura medieval, a memória figura como um dos elementos da poesia como arte da linguagem humana.

16. Uma glória para todo o cavaleiro era morrer em seu próprio leito, (Cf. Quixote).

20. Sono, uma das metáforas da morte

22. Anjo e Besta são típicos personagens do imaginário medieval.

27. A palavra “mala” é do léxico espanhol.

24. A mulher, como ouvinte, aquela que é educada pelo amor cortês, é quem “define” a relação no casamento.

 

Há muitas outras temáticas do imaginário medieval na poesia de Mário Faustino, em seu único livro publicado em vida. Uma delas é o tempo de acordo com uma concepção genesíaca, aquela que mostra o início do tempo coincidindo com o da criação. Por isso fizemos um artigo especificamente sobre essa questão, também como uma “descoberta” da pesquisa. Este artigo chama-se “O Tempo em o Homem e sua Hora, de Mário Faustino”.

 

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[1] Doutorando em Teoria e História Literária pela Unicamp. Professor de Literatura Brasileira no Campus do Baixo Tocantins em Abaetetuba, PA. Este artigo conclui uma primeira parte do projeto de pesquisa “Uma Poética da Voz: Aspectos do Romancero Medieval em García Lorca e Mário Faustino”, PROINT/UFPA, 2003.

[2] Zumthor, 1993, p. 9.

[3] “Romance”, Jardín de Amadores, 1611 (1998: 157)

[4] Pelo menos no Aurélio, a palavra “presentificação” não consta. Mas, deixaremos claro no artigo a idéia do que a palavra destacada reforça: o aqui e o agora, para a poesia, seria corpo também: voz, som, ambiente e até a natureza, como explica  Antonio Medina Rodrigues no interessante artigo Entre a Voz e a Letra: o Mito, Revista livro Aberto, nº 7, março de 1998, página 24.

[5] O projeto de pesquisa teve a participação dos bolsistas João Rosemildo e Ivonice Gonçalves, ambos estudantes de Abaetetuba, PA.

[6] Cf. Borges e a arte de narrar, de Ricardo Piglia, conferência de abertura do Simpósio Borges 100, de 14.4.1999, integralmente traduzido em Borges no Brasil. Org. Jorge Schwartz. São Paulo : Unesp, 2001.

[7] BORGES, Jorge Luis. Obras Completas. V. 1, p

[8] Segundo Benedito Nunes, este poema teria sido escrito por Mário Faustino aos dezoito anos. (Comunicação pessoal, 2003).

[9] CHAVES, Albeniza de Carvalho. Tradição e Modernidade em Mário Faustino. 1986. Talvez, o mais completo estudo sobre MF. Ressalto que esta “grande metáfora da morte” também se aplicaria às questões da criação poética.