A TRAGÉDIA GREGA E A IDENTIDADE DA POLIS

 

Alexandre Prudente Piccolo

 

 

 

Tragédia é a representação de uma ação elevada,

de alguma extensão e completa,

em linguagem adornada,

distribuídos os adornos por todas as partes,

com atores atuando e não narrando;

e que, despertando piedade e temor,

tem por resultado a catarse dessas emoções.

(Aristóteles, Poética, VI – 26)

 

 

Objetivo

 

O objetivo deste trabalho é relacionar a identidade da pólis grega do século V a.C. com duas tragédias do período, mais especificamente Édipo-Rei e Antígona, de Sófocles, apontando aspectos relevantes e importantes desta associação.

 

 

Considerações Iniciais e Introdução

 

Cabe, como palavras iniciais, que a leitura das tragédias em análise foi feita a patir de traduções para o português das peças em questão, certamente obras-primas na versão original em grego, nas quais provavelmente se conserva a força e o colorido da expressividade imaginada por seus autores – características ora diminuídas, ora perdidas, mesmo nas melhores traduções. Esta impressão foi notada mais fortemente no estudo e tradução do Édipo Rei, feitos por Trajano Vieira, de uma edição bilíngüe da tragédia, no qual curiosos aspectos da versificação original são abordados. No entanto, os textos traduzidos servem de boa base para o presente estudo.

 

Como o trabalho em questão visa a relação de obras de arte dentro de um aspecto da sociedade grega, é necessário apresentar uma breve e sucinta revisão de algumas características históricas mais importantes. Como bem aponta Jaeger em sua Paidéia, “já não é possível para nós uma história da literatura grega separada da comunidade social de que surgiu e à qual se dirigia” [1].

 

O gênero literário conhecido como tragédia grega possui nascimento, desenvolvimento, auge e morte dentro de um período muito peculiar da História da Grécia, o século V a.C.. Ésquilo, o primeiro grande tragediógrafo grego, começa sua carreira com a tragédia Os Persas (provavelmente encenada em 472 a.C.) e Eurípedes, o terceiro e último grande tragediógrafo, compôs As Bacantes, sua última peça, em 408 a.C. (provavelmente encenada em 405 a.C. por seu filho Eurípedes, o Jovem). Logo, compreender pontos relevantes da essência deste período ajudar-nos-á no decorrer deste estudo.

 

Em meados do século V a.C., a Grécia, além de possuir conglomerados urbanos organizados, bem constituídos e definidos, as conhecidas Cidade-Estado – em oposição ao passado do mundo grego ou o “Período Obscuro” –, realizava profundas transformações na organização de sua sociedade. Em Atenas, o fim da tirania acontece no governo de Clístenes, em 508 a.C., e foi marcado por um conjunto de reformas administrativas (“que emolduram a futura democracia ateniense” [2]), o início do combate entre gregos e persas (as Guerras Médicas ou Greco-Persas, em 492 a.C.) e a instituição vigorosa da famosa democracia ateniense, cujo auge é atingido no governo de Péricles (entre 461 e 429 a.C.)[3]. Péricles inicia seu governo num período de muita prosperidade para a vida grega, marcado por inúmeros fatores: o crescimento da economia, dos negócios e dos empreendimentos, o expansionismo em ascensão (Liga de Delos, liderada por Atenas), o florescimento e consolidação da cultura grega em diversas variantes (“O monumento perene do espírito ático na época da sua maturidade é constituído pela tragédia de Sófocles e pela escultura de Fídias. Ambos representam a arte do tempo de Péricles” [4]), dentre outros; porém o governante termina seus dias no poder com uma cidade já no princípio da decadência, no início da Guerra do Peloponeso, vencida por Esparta, que destruirá a hegemonia ateniense do cenário grego. O tradutor e estudioso Trajano Vieira chega a levantar a hipótese da peste que assola Atenas entre 430-426 a.C., causa da morte de Péricles, ser a própria peste vivida por Tebas ao início do Édipo-Rei de Sófocles[5], o que parece estar no mínimo condizente com a data da primeira encenação da peça, provavelmente entre 430 e 420 a.C. – hipótese contestada por Vernant e Vidal-Naquet. Resumidamente para Atenas, este século V a.C. inicia com o semear de uma próspera sociedade, floresce e desenvolve seu esplendor (em especial na tragédia) e falece com o enfraquecimento das guerras entre os próprios gregos. Este é o período que forma a base para o expoente mais notável e difundido do conhecimento grego que ainda será desenvolvido, a filosofia.

 

A posição dos tragediógrafos nesta linha do tempo também é importante para compreendermos em que mundo viviam tais escritores e como este era visto e retratado em suas obras. Como bem lembra Jaeger, “Sófocles encontra-se no estreito e altaneiro píncaro do brilhante meio-dia do povo ateniense, e que tão velozmente havia de passar” [6] – talvez por isso sua posição de destaque como perfeito artista-educador para o estudioso alemão, pois a vida do tragediógrafo grego no período áureo da sociedade do tempo de Péricles o capacitou a criar os caracteres individuais únicos, idealizados no modelo de perfeita educação da conduta humana. Uma nova definição para a humanidade estava nascendo, o conceito de indivíduo e individualidade, de maneira diferente do que o conhecemos hoje (especialmente após o período romântico), mas como o princípio do auto-conhecimento humano e diferente da existência soberba centrada nos heróis épicos de Homero. Ou, para novamente citar o helenista alemão, “a tendência antropocêntrica do espírito ático que dá lugar ao nascimento da ‘humanidade’, no sentido do conhecimento da verdadeira e essencial forma humana” [7] acontece neste século de ouro. Lembrando Walter Nestle através do estudo dos helenistas franceses, “a tragédia nasce quando se começa a olhar o mito com os olhos de cidadão” [8], acontecimento exclusivo deste período; e como os estudiosos bem apontam, a comunidade cívica enxerga e discute seus problemas, vividos pelo herói trágico, na forma institucionalizada da tragédia. O uso de termos técnicos do Direito na tragéda (termos que se confundiam também em outras esferas do conhecimento da sociedade) é um dos exemplos por eles apontados deste ‘tornar público o problema’, uma forma de discutir a imprecisão de um vocabulário em construção que se mostrava incoerente, ambígüo e dissonante, o que revelava na verdade a inconsistência, a discordância e as tensões internas de todo um novo sistema que estava sendo modelado [9].

 

Nietzsche expõe, em seu “A Origem da Tragédia”, a oposição entre a alma apolínea – dotada de sonho e formas perfeitas, regidos pela razão e moderação e resultante da “aparência” – e o espírito dionisíaco – conjunto de instintos primitivos e individuais, dominados pelo desejo e irracionalidade, resultante da “essência” – como as duas vertentes de força e pensamento que deram nascimento, evolução e morte à tragédia como forma de arte em seu tempo. Para o filósofo alemão, o pensamento socrático, sua lógica e racionalidade – deturpadora do pensamento sofista – são motivos de sobra para a decadência e derrocada de uma expressão artística natural, primitiva, musical, instintiva e regida por tradições religiosas que exprimiam por si só o conceito do homem no mundo; ele chega a dizer que “Sócrates é o ponto solsticial e a coluna em torno da qual gira a história do mundo” [10] dentro desta visão racional deturpadora do misterioso instinto dionisíaco que dá origem à tragédia como forma de arte. Acredito que o intuito de Nietszche ao diminuir a importância socrática no princípio gerador do mundo das idéias era, no âmago da questão, apresentar a forma artística da tragédia (de sua origem nos rituais dionisíacos e cantos ditirâmbicos à forma final com Sófocles e Eurípedes), natural e intuitiva, como criadora original das verdadeiras imagens e idéias de mundo que nos conduzem espiritual e individualmente e nos regem política e socialmente, comparando este ímpeto artístico criador à música, pela qual era ele apaixonado. E há algo de proveitoso em sua observação quando conseguimos ver a evolução da forma teatral trágica, que colidirá ao final do século V a.C., porém deixará toda a base temática, religiosa, política, social e individual para o nascimento e florescimento da filosofia como ciência.

 

Mas, para não alongar mais esta ‘breve introdução’, deixo apenas esta última citação como prova de mistério insolúvel que é esta forma de arte sublime: “e nada mais se explicará ao dizermos que a palavra ‘tragédia’ significa, talvez, canto declamado por ocasião do sacrifício do bode (tragos)” [11]. Enfrentemos então alguns problemas.

 

 

 

Édipo Rei

 

A lenda de Édipo-Rei vinha sendo trabalhada pela mitologia grega em florescimento no período e por outros tragediógrafos, todos com desejos de traçar os rumos do cidadão que desconhece seus pais biológicos e sua cidade natal. E é a versão de Sófocles a que mais altera os rumos originais do mito e que melhor arquiteta todo o desenlace de seu infortúnio, concentrado na encenação do investigador que se descobre réu de sua própria investigação. “Dois mil e quatrocentos anos depois, o gênero humano, como Édipo, ainda procura sua identidade” [12].

 

Édipo é o inquiridor que age por delegação da cidade e o próprio objeto do inquérito, bem nos lembra os helenistas franceses Vernant e Vidal-Naquet. Em outras palavras, por imposição do cargo e da pólis que governava, Édipo se sente na obrigação de elucidar o problema da peste que assola o demos que governa e acaba por se descobrir como a própria causa e solução do problema que enfrentava. Sua investigação, causada pelo bem público, coincide com a auto-descoberta de seus próprios mistérios, um encontro de si para si. “Para os Gregos, o eu está em íntima e viva conexão com a totalidade do mundo circundante, com a natureza e com a sociedade humana, nunca separado e solitário” [13]. Esta comunhão com a cidade explicita-se nos versos iniciais da obra:

 

Sei bem que todos vós sofreis mas vos afirmo

que o sofrimento vosso não supera o meu.

Sofre cada um de vós somente a própria dor;

minha lama todavia chora ao mesmo tempo

pela cidade, por mim mesmo e por vós todos.

(Édipo-Rei, 77 – 81)

 

ou

 

minha alma sofre mais por eles que por mim.

(Édipo-Rei, 117)

 

Édipo, sem refrear seus pensamentos e sua fala, impõe ao criminoso (mesmo sem tê-lo descoberto) um conjunto de severas punições, “pois ele comunica mácula indelével” (Édipo-Rei, 285) – logo, “que viva na desgraça e miseravelmente” (Édipo-Rei, 291). Mal sabe ele que lança penas sobre si próprio. “Temperamentos como o teu / atraem sempre sofrimentos” já anuncia Creonte (Édipo-Rei, 803 - 804). Mas assim é Édipo, um errante que não se conhece, incontrolável e desmedido. Este breve diálogo com o Corifeu traduz nas palavras de Édipo a essência de seu ímpeto, evidenciado logo no início da tragédia:

 

CORIFEU – Mas se o culpado for sensível ao temor,

não há de resistir quando tiver ciência

de tua dura, assustadora imprecação.

 

ÉDIPO – Quem age sem receios não teme as palavras.

(Édipo-Rei, 348 – 351)

 

É ele próprio este homem que age sem receios e não teme as palavras, dos antepassados, dos oráculos ou suas próprias (e sofrerá as conseqüências futuras de suas palavras atuais). “A ironia trágica poderá consistir em mostrar como, no decurso do drama, o herói cai na armadilha da própria palavra, uma palavra que se volta contra ele trazendo-lhe a experiênicia amarga de um sentido que ele obstinava em não reconhecer” [14].

 

Tirésias é o homem que acaba insultado como corruptor da cidade junto a Creonte, quando desejava ir embora e nada proferir, e aquele que primeiro ilumina diretamente a verdade aos olhos de Édipo. Ironicamente, o cego nos revela o cerne das perturbações do herói:

 

Pois ouve: os olhos teus são bons e todavia

não vês os males todos que te envolvem,

nem onde moras, nem com que mulher te deitas.

Sabes de quem nasceste?

(Édipo-Rei, 498 – 501)

 

É este vate cego quem nos alerta para o desconhecimento de Édipo sobre sua pátria e família, bem aos moldes da refinada ironia grega.

 

(...)

 

Há uma arguta observação do tradutor Trajano Vieira relacionando Édipo e o Imperialismo Ateniense, atribuindo um maior valor ao título tyrannos, outra possível tradução ou sinônimo para o rei Édipo. Segundo o estudioso, há uma semelhança entre a natureza e o cartáter tirânico do herói trágico e da cidade de Atenas, semelhança que pode ter garantido a simpatia dos espectadores atenienses da época. Atenas, segundo suas observações age como Édipo, da fúria inicial de seus atos imedidos à enérgica intransigência e desobediência confiante que levarão ambos ao malogro. [15]

 

O drama de Édipo, significando seu sofrimento e angústia, começa e termina dentro de sua própria existência, suas ações e escolhas (pré-determinadas ou não) dentro de seu destino. No entanto a perspectiva de que ele é o “elemento escolhido a dedo” , dentro do conjunto dos Labdácias, para sofrer e marcar a História e sua família com a inesquecível cegueira daquilo que ele não soube ver no percurso, traz o enfoque do problema para dentro dos limites e das instituições da pólis, na qual ele é ao mesmo tempo juiz e julgado. Pelos lances do acaso, ele não é culpado por não conhecer sua própria história e identidade, ou como diz Aristóteles, “pode acontecer de o personagem desconhecer a vilania de seu ato pois o laço de sangue só será revelado mais tarde” [16], mas é o criminoso de duas horrorosas atrocidades sem precedentes, cuja contaminação atinge não só a si, mas toda sua família e cidade, impossibilitando-o de qualquer impunidade.

 

Édipo é o meio de uma geração cuja desgraça lhe é indiretamente anunciada primeiro a seus antepassados (e por isso seus pais machucam seus pés quando bebê para encerrar-lhe a vida; Édipo significa algo como “o de pés inchados”), desgraça esta que perpetua a seus filhos com a “esposa e mãe” Jocasta. Neste acaso do destino, Édipo acaba nascendo, vivendo e morrendo em três diferentes cidades (nasce em Tebas, vive em Corinto quando jovem, governa Tebas como rei “estrangeiro” e morre cego em Colono), como um inconsciente cigano da mitologia. Talvez por não se identificar com seu verdadeiro demos, por se identificar com outra pólis que não sua verdadeira, a dúvida de identidade trilha num único caminho os atos que o conduzem da vitória e grandeza individual à queda e ruína como ser humano. Nas palavras do velho Tirésias:

 

“Ser-te-ás um dia tão aniquilado

como jamais homem algum foi neste mundo”

(Édipo-Rei, 516 - 517)

 

 

Acho curioso pensar que, quando imagino a vida de Édipo até o instante inicial da peça, vejo-o quase sempre sozinho “em suas andanças”  (a fuga de Corinto; a ida ao oráculo de Delfos e deste à encruzilhada de três caminhos, quando acaba nas redondezas de Tebas, onde enfrenta a Esfinge) apesar de eventuais e inoportunos encontros (um bêbado que o chama de filho adotivo; seu pai e outros três assassinados na encruzilhada), que acabam desencadeando seus infortúnios. No entanto, mesmo solitário, uma voz eterna dos deuses parece tentar lhe entoar a crueza de um destino já traçado (as palavras do oráculo de Delfos), parece lhe acompanhar e lhe ensurdecer diante de avisos sempre mal-interpretados por Édipo, lhe cegar na escolha de suas decisões, como se fugisse desta voz e acabasse por obedecê-la[17]. Um “incidente plausível” é o causador da grande surpresa ou reconhecimento em Édipo, segundo Aristóteles em sua Poética[18]. E acredito que, para o grego da época, os incidentes da tragédia de Édipo eram perfeitamente imagináveis e plausíveis (se comparado com  nosso mundo de hoje) por se tratarem de um conjunto de desastrosas conseqüências para aquele que profanasse os valores sagrados – a identificação do indivíduo com sua oikos e sua pólis, valores que podem parecer simples ou banais hoje, mas que eram por demais importantes dentro de uma sólida sociedade familiar, religiosa e política, nos significados mais profundos destas qualificações.

 

Pensar que não havia forma de Édipo escapar de seu destino, ou de outra maneira, mesmo agindo contra as previsões ele acabaria realizando as profecias oraculares, não é um erro completo, mas parece reduzir a grandeza e a inteligência do herói, por enaltecer demais a profundidade da ação dos deuses sobre a trama – e certamente não é esta a intenção da peça. A grandeza, a inteligência e a força interior de Édipo estão em sua natural aceitação do horror de seus erros não intencionais, em sua responsabilidade inalienável de todos os seus atos, embora subjetivamente inocente[19]. O Herói, símbolo da linguagem da tragédia, segundo Nietzsche, “a mais alta manifestação aparente da vontade, fica aniquilado para nosso prazer, porque ele é, apesar de tudo, senão uma aparência, e porque a voz eterna da vontade nem sequer foi atingida por aquele aniquilamento” [20] – de quem sentimos piedade e lamentamos os infortúnios.

 

Há uma infinidade de temas possíveis a partir de Édipo-Rei, do dilema entre livre arbítrio e destino até ao infortúnio humano e seu auto conhecimento, passando por inúmeras e inimagináveis hipóteses, umas mais outras menos pertinentes. E é estranho pensar que, em nossa modernidade abarrotada de informação”, a lembrança de Édipo chega a nós por um oportuno exemplo que Freud usou para enaltecer e justificar sua teoria médico-psicológica, apoiando-se na estreita e concentrada interpretação do incesto e parricídio como chave de leitura da tragédia – o que fere a integridade da obra grega, porém enobrece deveras uma nova teoria. Sobre este assunto, Vernant e Vidal-Naquet possuem um desmistificante ensaio entitulado “Édipo sem complexo”, no mínimo iluminador. Daí a sensação de infinitude das possíveis análises de Édipo.

 

A conclusão da tragédia de Édipo expressa, nas palavras do Coro, um tema recorrente em Sófocles: a idéia de medida nos julgamentos humanos, aqui a medida da felicidade humana. Apenas cito este maravilhoso final:

 

Atento ao dia final, homem nenhum

afirme: eu sou feliz!, até transpor

– sem nunca ter sofrido – o umbral da morte.

(Édipo Rei[21], 1527-1530)

 

 

Sobre esta conclusão do Édipo-Rei, P. Vidal-Naquet (novamente) faz uma engraçada observação na introdução do ensaio Édipo em Atenas, afirmando ser Sófocles o protótipo perfeito de suas próprias palavras ao relacionar a vida do tragediógrafo e seus sucessos (e pequeno ou quase-nenhum infortúnio) às falas de seus personagens em sua obra.

 

A tragédia grega, como forma de arte, reflete características diversas, complementares e distintas do ser humano, em sociedade ou isoladamente. Como representante de um conjunto maior e integrado no ambiente comunitário, valores políticos e sociais são colocados em jogo; como unidade ímpar e completa em si, conceitos existenciais se confrontam para mostrar uma existência mítica, misteriosa e inexplicável, irredutível a um único denominador. Oscar Wilde certa vez disse que o descobrimento é o primeiro passo na evolução de um homem. É esta descoberta que Édipo e nós continuaremos a fazer por toda a eternidade.

 

 

Antígona

 

Parece haver na tragédia grega uma noção maior daquilo que é perpétuo, dos conceitos que inexplicavelmente acompanham a humanidade há séculos e que de alguma maneira parecem confrontar-se com a realidade da comunidade, trazida e traduzida pela noção de cidade-Estado. A organização política em torno de um bem comum maior de quando em vez suplanta o direito individual e/ou familiar em circunstâncias cruciais, as quais a tragédia explora para revelar o insolúvel conflito entre indivíduo, família e cidade. “A tragédia exprime esta tensão entre o oikos e a cidade. A palavra oikos, que às vezes traduzimos por ‘família’, dificilmente é traduzível. Ora designa a família no sentido estrito do termo, ora a casa e todos os que gravitam em torno do lar: pais, filhos e escravos.” [22]

 

“O tema principal de Antígona”, bem resume o tradutor Mário da Gama Kury, “é um choque do direito natural, defendido pela heroína, com o direito positivo, representado por Creonte” [23], sem se esquecer de outros núcleos temáticos também trabalhados pela tragédia, como o amor, o orgulho, o protesto jovem etc.. Acredito que este tema fervia com enorme ardor entre os espectadores de Atenas no período da representação da tragédia, por volta de 441 a.C., pois é a década de maior poder e prosperidade da cidade dentro do universo grego – certamente um ambiente perfeito para o surgimento dos questionamentos feitos pela peça. No entanto, um outro tema cativou-me sobremaneira por sua exposição rápida mas precisa dentro da trama da obra: o dinheiro. Uma fala de Creonte define-o:

 

Nunca entre os homens floresceu uma invenção

pior que o ouro; até cidades ele arrasa,

afasta os homens de seus lares, arrebata

e impele almas honestas ao aviltamento,

à impiedade em tudo. Mas, quem age assim

por interesse, um dia paga o justo preço.

(Antígona, 344/350)

 

arrematando logo em seguida:

 

vereis que o lucro desonesto leva os homens

com mais freqüência à ruína que à prosperidade!

(Antígona, 362/363)

 

Estes dois trechos me trouxeram à memória um breve texto entitulado “O Dinheiro”, do jovem Karl Marx, que com apenas 22 anos reúne dois fragmentos, um de Goethe outro de Shakespeare, para iniciar seus conceitos e filosofar sobre a natureza do dinheiro, capaz de inverter toda e qualquer relação. Talvez estes três grandes nomes da História da humanidade beberam na fonte grega da Antígona de Sófocles.

 

De volta ao tema central da peça, a impressão de ímpeto numa primeira leitura da tragédia tende a valorizar a atitude e a posição defendida por Antígona e a ver em Creonte a origem da tirania e a causa dos problemas enfrentados pela heroína. Novamente, uma análise mais refletida desmistifica esta conclusão impetuosa. Existem dois domínios de vida religiosa em conflito na Antígona de Sófocles, “uma religião familiar, puramente privada, limitada ao círculo estreito dos parentes próximos, os phíloi, centrada no lar familiar e nos mortos, e uma religião pública onde os deuses tutelares da cidade tendem finalmente a confundir-se com os valores supremos do Estado” [24]. Desta tensão entre estes domínios interpenetrantes nasce um conflito insolúvel, não por erro ou acerto único e exclusivo da atitude de um dos lados, mas sim pelo caráter inter-relacionado de dois conceitos religiosos, pela tênue e sutil linha que separa tais domínios. Existe, sim, uma dependência nos atos mútuos que só impugna a atitude alheia em confronto com a própria decisão tomada, como se ambas ultrapassassem um limite excessivo imposto pelo outro. Antígona não pode abandonar seus familiares, e responde a Ismene sobre as ordens de Creonte: “Ele não pode impor que eu abandone os meus” (Antígona, 55), justificando sua atitude na “lei mais cara aos deuses” (Antígona, 86). Porém, agindo assim a heroína ignora as ordens de Creonte, as quais visam o bem da cidade: “Aquele que na própria casa é cumpridor / de seus deveres, mostrar-se-á também correto / em relação ao seu país” (Antígona, 749-751), mas suas ordens se mostram irrefletidas por ultrapassarem as normas divinas dos tempos mais remotos, defendidas por Antígona, como proibir o sepultamento de um morto.

 

Ainda assim, a heroína se mantém firme em sua posicão e por vezes insinua como são fracos aqueles que acreditam em suas convicções mas não as defendem. Há uma fala de Antígona que sempre nos faz pender a decisão para o seu lado da contenda, quando ela designa o Coro com um gesto e dá a entender que este teme uma tomada de partido a seu favor, receoso da reação do governante tirano. Cito:

 

Eles me aprovariam, todos, se o temor

não lhes tolhesse a língua, mas a tirania,

entre outros privilégios, dá o de fazer

e o de dizer sem restrições o que se quer.

(Antígona, 576 – 579)

 

O conflito entre a família (o sagrado, o divino) e a cidade (o coletivo, o bem comum), além de ser peça central no drama da Antígona, está ressaltado na irreflexão dos homens em suas falas e seus atos desmedidos, na pouca atenção dada à ordem dos fatos e das coisas dentro da linha do tempo, em resumo da imprudência humana – tema constante nas tragédias sofoclianas. Há uma curiosa e genial inversão de dois acontecimentos – um elemento encenado e outro elemento do discurso – que quase passam despercebidos, porém sustentam esta idéia explicitada na fala final do Coro, e podem ser colocados em paralelo como elementos primordiais na composição desta tragédia. A peça se inicia com Antígona proferindo sua maldição e desgraça, anunciando no prólogo à irmã Ismene seu intento (enterrar o cadáver do irmão revoltoso), antes mesmo de Creonte proferir oficialmente suas ordens em relação aos corpos e sepultamento de Polinices e Etéocles, porém misteriosamente ciente do “decreto novo que o rei promulgou agora” (Antígona, 7/8). Só então, depois do discurso do Coro, Creonte anuncia seu desprezo ao traidor Polinices e promulga a norma que o deixa insepulto, invertendo a ordem natural das coisas (a meu ver, primeiro deve vir a proibição, depois a transgressão e conseqüências desta). Esta primeira inversão, o anúncio da transgressão dos atos de Antígona anterior à declaração oficial da ordem de Creonte, parece insignificante numa primeira análise mas conduz o desenrolar do drama até seu ponto máximo, a segunda inversão. Esta acontece quando Creonte está ciente de sua desmedida, de ter profanado as leis sagradas dos deuses ao deixar um cadáver sem sepultura, arrependimento expresso em: “Agora penso que é melhor chegar ao fim/da vida obedecendo às leis inabaláveis” (Antígona,  1238/1239). Avisado então pelo Corifeu (“Vai à caverna subterrânea e solta a moça./Para o cadáver insepulto, faze um túmulo.” – Antígona, 1221/1222), Creonte realiza o sugerido porém na ordem inversa, o que faz eclodir a desgraça final, pois não há mais tempo para salvar Antígona do suicídio. Esta infelicidade nos é contada pelo primeiro mensageiro que, depois de trazer à Eurídice o relato dos fatos, conclui que a morte de Hêmon e Antígona mostram aos homens que “dos defeitos humanos,/a irreflexão é incontestavelmente o máximo” (Antígona, 1383/1384) – uma prévia da conclusão da peça. Esta se expressa maravilhosamente nas palavras finais do Coro:

 

Destaca-se a prudência sobremodo

como a primeira condição

para a felicidade. Não se deve

ofender os deuses em nada.

A desmedida empáfia nas palavras

reverte em desmedidos golpes

contra os soberbos que, já na velhice,

aprendem afinal prudência.

(Antígona, 1485/1492)

 

“É em Sófocles”, como ressalta Jaeger, “que atinge o apogeu o desenvolvimento da idéia grega de medida, considerada como o mais alto valor. É o piedoso reconhecimento de uma justiça que habita as próprias coisas e cuja compreensão é o sinal da mais perfeita maturidade” [25]. O próprio helenista alemão afirma não ser este combate entre as forças do indivíduo e do estado o centro da obra, mas sim “o caráter iniludível do destino que os deuses impõem ao homem” [26] .

 

(...)

 

 

 

A perenidade das questões colocadas na Antígona e no Édipo-Rei foge a nossa ligeira compreensão cotidiana. Impossível seria limitar ou encerrar por completo os inúmeros problemas propostos numa obra de arte sem fim. A proposta deste presente trabalho se contenta com a pintura de uma ponta de uma pequena estrela na infinita galáxia de astros tão mais nobres, como prática ou treino pessoal de um artista em constante exercício, convicto de ser ainda jovem e pouco vivido para tão grandes e profundas questões, e que futuras e mais maduras reflexões virão elucidar velhas dúvidas e dilemas, bem como trazer novos questionamentos e problemas à tona. É isto.

 

 

10 de junho de 2002

 

 

 

 

Bibliografia

 

Tragédias:

 

1. a. Sófocles – Édipo Rei in A Trilogia Tebana, tradução de Mário da Gama Kury, Jorge Zahar Editor, RJ – 9a. edição, Tragédia Grega (vol. 1), 2001.

 

b. Sófocles – Édipo Rei de Sófocles, tradução de Trajano Vieira, Editora Perspectiva, SP – 1a. edição, Coleção Signos, 2001.

 

c. Sófocles – Édipo Rei, tradução de Geir Campos, Editora Abril, SP – 1a. edição, 1976.

 

 

3. Sófocles – Antígona in A Trilogia Tebana, tradução de Mário da Gama Kury, Jorge Zahar Editor, RJ – 9a. edição, Tragédia Grega (vol. 1), 2001.

 

 

Fortuna Crítica e outras fontes:

 

1. Aristóteles – Poética, tradução de Baby Abrão, Coleção Os Pensadores, Editora Nova Cultural, SP – 1999.

 

2. Nietzsche, Frederico – A Origem da Tragédia, tradução de Álvaro Ribeiro, Guimarães Editores, Lisboa PT – 8a. edição, 1997.

 

3. Vernant, Jean-Pierre & Vidal-Naquet, Pierre, Mito e Tragédia na Grécia Antiga (2 volumes), Editora Brasiliense, SP – 1a. edição, 1991.

 

4. Jaeger, Werner – Paidéia – A formação do Homem Grego, tradução de Artur M. Parreira, Martins Fontes, SP – 3a. edição, 1994.

 

5. Mota, Myriam Becho & Braick, Patrícia Ramos – História, das cavernas ao Terceiro Milênio, Editora Moderna, SP – 1a. edição, 1998.

 

6. Arruda, José Jobson de A. & Piletti, Nelson – Toda a História, Editora Ática, SP – 7a. edição, 1997.



[1]. Jeager, W. – Paidéia, A formação do Homem Grego, trad. A. M. Parreira, 3a. edição, 1994, pág. 16.

 

[2]. Vernant, J.P. & Vidal-Naquet, P. – Mito e Tragédia na Grécia Antiga, 1a. edição, 1991 vol. 2, p. 158.

[3]. Mota, M. B. & Braick, P. R. – História, das cavernas ao Terceiro Milênio, 1a. edição, 1998, p. 38 a 40.

[4]. Jaeger, W., op. cit., p. 320.

[5]. Vieira, T. – Entre a Razão e o Dáimon in Édipo Rei de Sófocles, 1a. edição, 2001, p. 18.

[6]. Jaeger, W., op. cit., p. 322.

[7]. Idem, ibidem, p. 328.

[8]. ver Vernant, J.P. & Vidal-Naquet, P., op. cit., vol. 1, p. 20.

[9]. ver Vernant, J.P. & Vidal-Naquet, op. cit., vol. 1, p. 23.

[10]. Nietzsche, F. -  A Origem da Tragédia, 8a. edição, 1997, p. 125 e 126.

[11]. Vernant, J.P. & Vidal-Naquet, op. cit., vol. 2, p. 161.

[12]. Rangel, F. – Édipo Rei – um espelho de muitas imagens in Édipo-Rei, trad. G. Campos, ed. Abril, 1976, p. 110.

[13]. Jaeger, W., op. cit., p. 151.

[14]. Vernant, J.P. & Vidal-Naquet, op. cit., vol. 1, p. 27.

[15]. ver Vieira, T., Édipo e Imperialismo Ateniense in op. cit., p. 169.

[16]. Aristóteles, Poética, XIV, 79.

 

[17]. ver a introdução do tradutor Mario da Gama Kury na edição da obra citada.

[18]. Aristóteles, Poética, XVI, 98.

[19]. ver Vieira, T., Inteligência Humana in op. cit., p. 170.

[20]. Nietzsche, F., op. cit., pág. 135.

[21]. tradução de Trajano Vieira.

[22]. Vernant, J. P. & Vidal-Naquet, P., op. cit. vol. 2, p. 169 e 170.

[23]. Kury, M. G., Introdução – Antígona in op. cit., p. 13.

[24]. Vernant, J.P. & Vidal-Naquet, op. cit., vol. 1, p. 25.

 

[25]. Jaeger,W., op. cit, p. 325.

[26]. Idem, ibidem, p. 331.