MORAL E SOBREVIVÊNCIA NO CONTO DE MACHADO DE ASSIS

Mauro Souza Ventura *

            O enfermeiro parece ser um daqueles contos em que se pode ver com nitidez o tipo de relação que Machado de Assis estabeleceu com a tradição literária. Ao mesmo tempo, a história de Procópio pode servir de introdução a três idéias que ocupam posição central na obra do escritor fluminense. Primeiro, as noções de modelo e cópia, arte e mercado. Segundo, a relação entre ética e interesse ou natureza e sociedade. E em terceiro lugar, como conseqüência das duas primeiras, a ausência (ou recusa) do elemento trágico em suas narrativas.

            Na medida em que definem a relação de Machado com a tradição, os argumentos acima apontados servirão, pois, de fio condutor para esta leitura de alguns contos de Machado de Assis.

            Em O enfermeiro, o protagonista é um copista de textos sagrados que deseja passar-se por teólogo. Como será visto, após a vivência dramática com o coronel Felisberto, Procópio se dispõe a emendar o Sermão da Montanha.

            O gesto do protagonista passaria por descabida presunção caso não trouxesse consigo um sinal evidente dos vínculos entre modelo e cópia. Como aceitar que um simples copista possa dar sua versão de tão sagrado original?

            Já no início do conto, o narrador informa a natureza do relato: “pediu-me um documento humano, ei-lo aqui”. [1] É amparado em sua própria experiência que o ex-copista Procópio ousa reescrever o Sermão da Montanha: “bem aventurados os que possuem (e não mais os que choram, como reza o original bíblico), porque eles serão consolados”. [2]

            A atitude do copista pode ser vista como uma alusão ao próprio Machado, um escritor que publicava suas histórias em jornais, trazendo consigo esse sentido de emenda, de efêmero que caracteriza o texto de jornal. Leitor dos clássicos, Machado teve a ousadia de deixar sua pequena emenda em obras-primas da literatura ocidental. Tanto quanto Procópio, o escritor fez sua versão de Goethe, Shakespeare, Molière... Textos literários que lhe eram canônicos, ou seja, tão sagrados quanto era o Sermão da Montanha para o copista.

            A simetria entre o personagem-copista e o próprio autor aponta para o lugar ocupado por Machado frente à tradição. O autor de Dom Casmurro pertence ao “reino da cópia”, tanto quanto Stendhal e Balzac. Senão, vejamos.

            O diálogo estabelecido por Machado com a tradição pode ser pensado a partir da distinção entre imitação e cópia. Sabe-se o quanto de platonismo há nessa dicotomia (platonismo, e não propriamente Platão, diga-se), mas, o estabelecimento desta distinção revela-se importante aos propósitos deste ensaio. Isto porque é o próprio conceito de imitação que entra em crise com a consolidação do romance burguês. Refletir sobre a obra de Machado de Assis significa levar em conta os novos significados de que são investidos os conceitos de imitação e cópia.

            Conforme observa o filósofo Gerd Bornheim, a estética burguesa impõe um movimento de mão dupla: “de um lado, leva-se à crise o conceito de imitação, e, de outro, reabilita-se aos poucos o de cópia”. [3] Desprovido de todo o sentido pejorativo que lhe impôs o platonismo, o conceito de cópia confunde-se agora com a própria realidade. Este processo pode ser percebido claramente a partir da primeira geração do Realismo (1830) e adquire estatuto de verdade com a literatura programática de Zola. Para o Naturalismo, a linguagem revela o mundo. Nada parece definir melhor esta proposição do que a expressão cunhada por Émile Zola, segundo a qual a linguagem é uma maison de verre.

     “Je voulais bien une composition simple, une langue nette, quelque chose comme une maison de verre laissant voir les idées à l’intérieur(...), les documents humains donnés dans leur nudité sévère.” [4]

O Naturalismo e o Realismo, como se vê, instituem-se como puras cópias do real, transparentes como o cristal.

            Em oposição ao caráter repetitivo - no sentido de normatividade, pois toda estética ligada ao conceito de imitação (imitatio) é essencialmente normativa - que caracterizava a obra de arte até o final do Renascimento, com o colapso dos universais clássicos impõe-se  o reino da cópia, em que tudo passa a ser objeto da arte. Como anota Bornheim, os limites do estético sofrem um profundo “alargamento empírico”, tema que também está relacionado à ausência do trágico em Machado de Assis. A esse respeito, será suficiente citar os exemplos de Sterne, Balzac e Stendhal, como representativos de um novo estado de coisas. [5]

            O que se rompe a partir do final do século XVIII é o princípio ordenador da narrativa. Ian Watt apontou, em estudo já célebre, a emergência do sujeito individual e de uma visão particularizada do mundo na obra dos primeiros romancistas ingleses (Richardson, Fielding, Defoe). [6]

            Em Pamela, de 1740, Samuel Richardson explora, pela primeira vez na literatura, a vida doméstica e a experiência privada de uma personagem de ficção. Assim, o particular e a personalidade individual tomam o lugar dos “universais concretos”, que até então determinavam a estrutura das narrativas clássicas.

            Em outras palavras, duas visões de literatura entram em jogo. O mundo clássico não atribuía importância decisiva à dimensão temporal da vida humana. Nas obras literárias anteriores ao romance do final do século XVIII, a verdade da existência se revela independentemente do seu desdobramento temporal. Não importa o período em que se desenrola a ação - pode ser um dia ou uma vida inteira - pois, “a roda do tempo revolve os mesmos exempla eternamente aplicáveis”. [7] Por isso, não espanta que em Sterne (Vie et opinions de Tristram Shandy) a temporalidade assuma nova feição, não mais se estruturando em início, meio e fim.

            Nesta literatura não existe distinção clara entre passado e presente. Ao negar a importância do tempo na vida humana, a literatura antiga e medieval, ou mesmo a renascentista, seguia as coordenadas de uma visão de mundo a-histórica.

No reino da cópia

            Já o romance surge a partir do crescente interesse por um enfoque minucioso do tempo, que cobre dias, horas e até minutos. Ao analisar a forma como são concebidas as personagens no romance inglês do século XVIII, Ian Watt afirma que tais personagens “só podem ser individualizadas se estiverem situadas num contexto com tempo e local particularizados”. [8] É interessante observar que Machado de Assis tinha por hábito iniciar suas narrativas, inclusive os contos, situando-as num tempo e lugar específicos (datas, nomes de ruas etc.).

            Assim, ao enfoque da vida através dos valores, que correspondia à visão de mundo presente nas obras literárias até o final do Renascimento, seguiu-se o retrato da vida através do tempo, incorporado ao discurso da ficção a partir da ascensão do romance.

            Conforme atesta o crítico Luiz Costa Lima, é a própria ordem da mimesis que entra em declínio, que na sua harmonia e estabilidade pressupunha uma rígida obediência a modelos. No lugar dos exempla, tem-se agora o particular. Seguindo o raciocínio de Costa Lima, o que temos é a passagem de uma visão retórico-renascentista (as belas-letras) para a idéia de literatura. “A emergência da literatura está diretamente ligada à sagração do indivíduo, à sua separação da individualidade antiga e a seu afastamento do modelo retórico”. [9]

            Este percurso se desdobra no decorrer dos séculos XVIII e XIX e a literatura que surge neste período está ligada diretamente ao universo ficcional de Machado de Assis.

            De modo semelhante, o ocaso da imitação (no sentido que lhe atribuía a poética clássica) põe por terra o status do herói, no sentido clássico da palavra. O herói à moda antiga parece definitivamente condenado a desaparecer e, nesse sentido, a obra de Balzac é o marco inaugural. Como observa Gerd Bornheim, em Balzac as fronteiras entre essas duas visões de literatura tornam-se precisas. Não há mais idealização; há apenas a tradução literal dos fatos. Ou, nas palavras de Jacobina, personagem de O espelho: “os fatos explicarão melhor os sentimentos. Os fatos são tudo”. [10]

            Nos romances de Balzac, os detalhes assumem posição preponderante, alimentando a imensa galeria de tipos que compõem a Comédia Humana. Para falar como Gerd Bornheim, a verticalidade do mundo dos valores cede lugar à horizontalidade da literatura no reino da cópia.

            A horizontalidade deve ser entendida aqui enquanto sinônimo de uma ampliação desmesurada do campo da arte. Horizontalidade que se faz acompanhar do fantasma do estiolamento criador. Este fenômeno levou Hegel a falar em fim da arte. Quando a imitação deixa de estar vinculada a uma determinação metafísico-teológica, ou seja, ao eterno, ao divino, ou ainda, à Idéia, a arte começa a trilhar novos caminhos. A partir desse momento, não se pode mais falar em arte sem fazer referência ao seu correlato, que é o mercado.

            Uma das características marcantes de Machado de Assis foi ter percebido o novo itinerário tomado pela arte a partir do século XVIII e XIX. Nenhuma outra história machadiana parece expressar de modo tão candente as relações entre arte e mercado quanto Um homem célebre.

            Publicado pela primeira vez em 29 de junho de 1888, no jornal Gazeta de Notícias, o drama de Pestana é também o drama do artista dividido. Pestana é um compositor famoso que olha com contrariedade para o próprio sucesso. Compõe polcas que, em poucos dias, chegam à “consagração do assobio e da cantarola noturna”. [11]

            Tamanho sucesso, porém, não é capaz de afastá-lo da melancolia típica de um compositor frustrado. Seu desejo é compor sonatas, mas para isso lhe falta inspiração. Todo o desenrolar da história se faz a partir do contraste entre dois mundos, duas mentalidades: o universo mundano da polca e no qual Pestana reina absoluto; e o espaço sagrado da música clássica, dentro do qual nosso compositor não é mais do que um vassalo, espectador tão embasbacado quanto Sinhazinha Mota, a personagem que abre o conto.

            Entre o sublime e o prosaico, Pestana é um homem dilacerado até o íntimo pela incapacidade de tornar-se um Mozart, um Beethoven, um Bach... Esses, aliás, são os personagens que habitam sua obsessão, expostos na parede de sua sala como se fossem santos num altar.

            Nesse espaço religioso Pestana busca noite após noite a inspiração para compor uma daquelas páginas imortais da música clássica que tanto admira. Ocorre que, ao Mozart dedilhado para atrair a musa, sucede sempre apenas mais uma polca de sucesso.

            Os trechos em que o narrador descreve as horas de angústia em que Pestana tenta em vão compor uma peça clássica contrastam com os momentos de gratuidade em que o compositor é tomado pela inspiração de mais uma polca.

     “Correu à sala dos retratos, abriu o piano, sentou-se e espalmou as mãos no teclado. Começou a tocar alguma cousa própria, uma inspiração real e pronta, uma polca, uma polca buliçosa, como dizem os anúncios. (...) Os dedos iam arrancando as notas, ligando-as, meneando-as; (...) Compunha só, teclando ou escrevendo, sem os vãos esforços da véspera, sem exasperação, sem nada pedir ao céu, sem interrogar os olhos de Mozart.” [12]

            Se, para Pestana, a composição de uma polca surge quase instantaneamente, a consciência de ser um artista menor vem-lhe quase com a mesma rapidez. A lua-de-mel de Pestana com suas polcas não dura mais do que “um quarto de lua”. Como sempre acontece, os mestres da sala dos retratos se encarregam de fazer vir à tona o sentimento de inferioridade criadora. A todo momento, Pestana deseja abafar, suprimir a polca que há dentro de si, mas não consegue. A tendência para composições da moda (o comichão da publicidade) o persegue, como se fosse um espectro.

            Ironicamente, é na própria sala dos retratos que elas irrompem, quase prontas, num gesto de profanação de seu templo sagrado. Tanto que, como diz o narrador, “ele (Pestana) não tinha mais do que o tempo de as compor, imprimi-las depois, gostá-las alguns dias, aborrecê-las, e tornar às velhas fontes, donde lhe não manava nada”. [13]

            O mundo profano da polca invade, assim, o espaço místico em que habitam os nobres sonhos de Pestana. O talento para o ritmo popular supera o projeto de compor algo nobre. Uma segunda natureza se impõe à vontade. Momento em que a vocação revela-se mais forte do que a ambição. Como observa Otto Maria Carpeaux, no “mundo machadiano, os ideais não têm vez”. [14] À maneira de um moralista, Machado inverte o ditado popular para dizer: querer não é poder. Pestana representa a morte da intenção, mas não apenas isso. O problema é que o compositor não aceita a realidade dos fatos. Se, ao contrário, tivesse seguido os conselhos do pai de Janjão (em Teoria do medalhão), poderíamos imaginar um Pestana livre de seu drama interior.

            Para o personagem machadiano, ser o primeiro entre os compositores de polca vale menos do que estar entre os cem mestres clássicos. Nada em Pestana parece indicar o realismo utilitário e a visão pragmática da vida presentes em contos como O caso da vara, Anedota pecuniária, O enfermeiro, Uma senhora, ou aquele que dá origem a essa visão de mundo bem machadiana, que é Teoria do medalhão.

            Em Pestana, a ética parece sobrepor-se ao interesse e poderíamos dizer que é por esse motivo que ele morre mal consigo mesmo. A atitude de Pestana, de sucumbir ao comichão da publicidade, pode ser interpretada como um exemplo da idéia filosófica que não vê correspondência entre o mundo dos valores e o mundo dos fatos. A tese segundo a qual é preciso sempre seguir em frente, central na Teoria do medalhão, não é o suficiente para apaziguar a dor (crise interior) do compositor.

            Como em Machado de Assis “os fatos são tudo”, a prioridade da ética sobre o interesse, da moralidade sobre a sobrevivência parece não se sustentar, já que Pestana continuou produzindo polcas para o mercado, ainda que sofresse com isso. Tudo indica uma ausência de assimilação desta grande verdade machadiana, que é o realismo utilitário. Não por acaso, Pestana morre mal consigo mesmo, ainda que no auge da fama.

Arte e mercado

            A auto-insatisfação de Pestana é também  um indicativo das novas regras que se colocam no âmbito da arte. Nesse sentido, a presença do editor no conto não é senão a contrapartida da divisão interior do compositor. O aparecimento do editor se dá justamente no momento da escolha do título para as polcas. É o instante da formatação, e equivale ao acabamento de um produto destinado ao mercado.

            À primeira vista, somos tentados, como leitores, a situar o compositor e o editor nas posições extremas de uma escala de valores. Olhando, porém, mais de perto, vemos que o conflito tende a desaparecer. Ambos parecem peças de uma mesma engrenagem e o sofrimento interior de Pestana acaba sendo diluído diante do sucesso de suas polcas. A importância do editor sobre o destino das polcas acentua-se cada vez mais, chegando à situação extrema de os títulos aparecerem antes das composições. Pestana estranha, a princípio, mas sempre concorda com a direção adotada pelo editor. Como anota Mario Curvelo, “o editor despreza os títulos românticos do Pestana e com o olho no lucro, escolhe os títulos de acordo com o gosto da massa”. [15]

            No fundo, talvez, até lhe agrade esse sucesso fácil das polcas. Seu problema é o sentimento nostálgico de uma era que já não existe mais. É bem provável que Pestana não fizesse tamanho sucesso se não houvesse atrás de si a figura de um editor.

            A celebridade de Pestana tem a ver, é claro, com a consolidação de um público disposto a consumir produtos de cultura. Sabemos que esse processo começa a se esboçar entre o final do século XVIII e o início do século XIX. Toda a literatura produzida a partir de então (Balzac, Flaubert, Zola) trará a marca deste público consumidor. Ao trazer para o interior de sua obra esse dado novo, Machado de Assis antecipa um procedimento que passa a vigorar com a cultura de massa, no século XX.

            O drama da busca da realização artística e o conflito entre vocação e ambição estão presentes também em Cantiga de esponsais. Ao contrário de Um homem célebre, publicado cinco anos depois, aqui o artista retratado por Machado não aparece submetido às contingências do mercado. O que está em jogo neste pequeno conto de 1883 é o artista diante de suas limitações.

            Além deste, um outro ponto liga os dois contos: a forma. Pestana e mestre Romão são detentores do reconhecimento público. O primeiro com as polcas, o segundo regendo missas na Igreja do Carmo. As semelhanças continuam: ambos sentem o comichão da publicidade e se ressentem de suas limitações. Mestre Romão é apresentado como um indivíduo cujos sintomas de frustração (“ar circunspecto, olhos no chão, riso triste e passo demorado”) desaparecem quando está regendo a orquestra, para reaparecerem tão logo ele deixe o palco. Tudo se passa como num sonho fugaz:            “Acabou a festa, é como se acabasse um clarão intenso...” [16]

            O contraste entre esses dois mundos (fama e anonimato) torna-se ainda mais intenso com a descrição de sua casa feita pelo narrador. Lugar sombrio, em que a única coisa alegre é o cravo, que mestre Romão toca, não sua música, mas a de outros. Também neste conto o narrador contrapõe dois ambientes: de um lado, a luz da igreja do carmo, a alegria do palco e a efusão durante a missa; de outro, a sombra de sua casa, onde Romão se recolhe à insignificância melancólica de seu anonimato.

            Eis o dilema e a causa da tristeza de mestre Romão: tornar-se um grande compositor. Mas, assim como existem vocações que se realizam, há também aquelas que permanecem como “uma luta constante e estéril entre o impulso interior e a ausência de um modo de comunicação com os homens”. [17]

            No entanto, mestre Romão não consegue traduzir para o papel aquilo que sente. Como Pestana, gasta horas e horas procurando, tentando... Tudo em vão. Mestre para os que assistem suas concorridas missas, Romão sofre por não ser um grande compositor. Mestre da música é o que ele gostaria de ser.

            Assim, o tema da frustração artística é tratado por Machado como uma questão vital.  Romão morre porque não consegue ser artista. E o golpe fatal tem um sabor de gratuidade que empresta ao conto uma sensação de crueldade e frieza impressionantes.

Pragmatismo da vida

            Um segundo argumento presente nos contos de Machado de Assis diz respeito à relação entre ética e interesse. Veremos de que forma esses dois elementos estão articulados nos contos Teoria do medalhão, O enfermeiro e O caso da vara. O comentário dessas histórias seguirá uma hipótese geral, expressa na seguinte sentença. Em Machado, a questão dos valores morais (ou éticos) está sujeita a um elemento de ordem pragmática, imposto pela necessidade de sobrevivência.

            Nos contos citados, mas também em boa parte de sua obra da segunda fase, Machado expõe uma verdadeira teoria da ação humana, cujo princípio se materializa no realismo utilitário. Como observa Alfredo Bosi, é este, por exemplo, o traço marcante das personagens femininas de Machado, “capazes de sufocar os sentimentos do sangue em nome da fria eleição do espírito, da segunda natureza, tão imperiosa como a primeira”. [18]

            Esta visão pragmática ganha corpo na obra do escritor a partir da década de 1870. Alfredo Bosi enumera os romances A mão e a luva e Iaiá Garcia e o volume de contos Histórias da meia-noite como divisores de água entre duas orientações distintas: o idealismo romântico e o realismo utilitário. [19] Tal divisão da obra machadiana já havia sido apontada, na década de 30, por Lúcia Miguel Pereira. Em obra de 1936, a estudiosa estabelece uma motivação biográfica para a tese machadiana dos “cálculos da vida”. [20]

            A atitude moral de personagens como Guiomar (A mão e a luva) e Iaiá Garcia descende da consciência de ruptura com a classe de origem e da necessidade de ascender socialmente. É assim com a menina Guiomar, a espiar por um buraco no muro de sua casa o universo a que pertence o vizinho rico. De modo semelhante, Capitu vai lentamente esburacando o muro que a separa da riqueza, ao escrever ali o seu nome e o de Bentinho.

            Esburacar o muro e olhar através da fenda são apenas duas das muitas imagens criadas por Machado para demonstrar sua teoria do “eu-em-situação”, construída a partir de enredos e tipos que buscam dissimular a contradição entre ser e parecer, vida interior e ação pública, desejo e máscara, verdade e auto-preservação. É também o que o pai diz a Janjão logo no início da narrativa de Teoria do medalhão. O receituário da vida em sociedade tem início com a constatação de que não importa o que aconteça, é preciso sempre seguir em frente: “Isto é a vida; não há planger, nem imprecar, mas aceitar as cousas integralmente, com seus ônus e percalços, glórias e desdouros, e ir por diante”. [21]

            O conto pode ser tomado como matriz de uma verdade machadiana presente em boa parte de sua obra. Para além do bem e do mal, a única certeza da vida em sociedade é o fato de que os homens se defendem. Movido por esta verdade, Procópio (O enfermeiro) não se deixa delatar pelo sentimento de culpa. Assistimos o enfermeiro retirar de si, lentamente, toda e qualquer responsabilidade sobre a morte do coronel.

            Movidos pela necessidade de auto-preservação, os tipos construídos por Machado têm sempre um objetivo: conseguir o apoio das instituições. Para as personagens femininas, como se sabe, esse espaço será ocupado pelo matrimônio, cujo significado não é outro senão “patrimônio”. No caso das personagens masculinas, como não ficaria bem conseguir um marido rico, a saída está em tornar-se um medalhão, o mais útil e promissor ofício.

            Referindo-se a esta verdade machadiana, Alfredo Bosi fala em “união ostensiva do sujeito com a Aparência dominante”. [22] Não é outro o propósito da publicidade, segundo a Teoria do medalhão.

     “A publicidade é uma dona loureira e senhoril, que tu deves requestar à força de pequenos mimos, confeitos, almofadinhas, cousas miúdas(...)”. [23]

           

Conhecemos de sobra os efeitos do marketing e do lobby sobre a vida pública e pessoal na sociedade contemporânea. Aquilo que hoje soa como obviedade, no Rio de Janeiro do século XIX apenas se esboçava. E um dos muitos méritos de Machado está justamente em ter antec’ipado literariamente esta questão. Por isso, o receituário do medalhão conserva sua atualidade, apesar do tom solene do texto, que funciona como uma parábola bíblica: “Longe de inventar um Tratado científico da criação de carneiros, compra um carneiro e dá-o aos amigos sob a forma de um jantar, cuja notícia não pode ser indiferente aos seus concidadãos. Uma notícia traz outra; cinco, dez, vinte vezes põe o teu nome ante os olhos do mundo”. [24]

            A estrada que conduz à publicidade é a mesma que leva à máscara. Em Machado, a aparência vale pela essência ou, como observa Bosi, “a vida em sociedade, segunda natureza do corpo, na medida em que exige máscaras, vira também irreversivelmente máscara universal”. [25]

            Em outra passagem, ao referir-se à convenção enquanto prática social, Bosi fala da verdade que vem à público como uma “astúcia bem lograda”. [26] É esta a lei moral que se apresenta em boa parte dos contos machadianos publicados a partir de Papéis avulsos. Se bem que o mais adequado seria denominar tal postura de amoralismo ou imoralismo (no sentido de ausência de moral).

Uma nova moral

            Esse dado aproxima Machado de Maquiavel. Ambos detiveram-se no estudo das leis que regem o comportamento humano (seja na política, seja nas relações cotidianas). Tanto o filósofo florentino como o escritor fluminense não tinham como prioridade em seus estudos ou histórias extrair preceitos ou conclusões morais.

            Assim como Maquiavel desejava pensar o fenômeno político a partir de uma perspectiva realista e não mais como apêndice da moral e da religião, também Machado de Assis inseriu as relações humanas (vistas a partir da experiência concreta do dia-a-dia) num contexto de pragmatismo inevitável. Em ambos, o mundo aparece como produto da ação do homem.

            Impossível não pensar aqui no capítulo 15 de O Príncipe, aquele em que Maquiavel formula uma verdadeira teoria da ação humana. Sob o título de Das coisas pelas quais os homens, principalmente os príncipes, são louvados ou vituperados, o florentino afirma ser fundamentalmente necessário a um príncipe, para sobreviver no poder, “aprender a não ser bom, e usar ou não usar o aprendido, de acordo com a necessidade”. [27]

            A passagem acima deixa bem claro o alvo de Maquiavel: as atitudes ingênuas, amparadas em uma visão absoluta da moral. Segundo a máxima de Maquiavel, a auto-preservação implica o aprendizado da pragmática, ou seja, a disposição para agir de acordo com o que as circunstâncias exigem. No autor de O Príncipe, política e moral deixam de ocupar a mesma posição na hierarquia dos valores para atuarem como forças relativas. É, sem dúvida, uma nova moralidade, em tudo diversa dos padrões estabelecidos pela retórica antiga, em especial por Cícero.

            No universo de Machado de Assis, a ingenuidade é uma atitude imperdoável. Em seus contos, a moral absoluta é confrontada com o realismo do eu-em-situação. Vejamos, mais uma vez, o caso de O enfermeiro, este conto-síntese das verdades machadianas.

            Procópio comera o pão amassado pelo diabo nas mãos do coronel Felisberto. Num momento de descontrole, o enfermeiro termina por esganar o velho. Como os destinos humanos parecem sempre submetidos a algo indeterminado, seja a vontade divina, seja a imponderável atuação da deusa Fortuna, Procópio acaba herdando a riqueza do coronel.

            O conto dá um giro de 180 graus com a morte do coronel. E o leitor, até então compadecido com os sofrimentos do enfermeiro, experimenta novo sentimento. É nesse instante que penetramos o universo machadiano por excelência. Entram em cena a dissimulação, a máscara, os cálculos da vida e a irremediável necessidade de seguir em frente. Por força e obra desses elementos, o desassossego e a aflição de Procópio vão cedendo lugar a um outro sentimento. A culpa interior veste a máscara da tristeza.

            No jogo entre falso e verdadeiro, Machado põe em cena o engano dos sentimentos aparentes, manifesto na reação dos vizinhos de Procópio: “Coitado do Procópio! apesar do que padeceu, está muito sentido”. [28]

            As alucinações e pesadelos dos primeiros dias vão sendo apagados pela crença de que o coronel deveria morrer, mais cedo ou mais tarde. Na cabeça de Procópio, o crime vai se transformando em luta, e a luta cede lugar ao merecimento. Foi a fórmula encontrada pelo enfermeiro para adaptar-se à nova situação. Em outras palavras, foram os cálculos inevitáveis da vida.

            Talvez a característica mais importante da obra de Maquiavel esteja na sua noção de virtú, entendida como a capacidade de agir de acordo com os dados que se tem em mãos. O pensador florentino reconhece que seria aceitável respeitar algumas virtudes cristãs, mas alerta para o perigo que tal hesitação pode trazer ao príncipe.

            Se deslocarmos as observações contidas no Príncipe para o âmbito familiar, veremos que a virtú encontra-se presente no pequeno drama vivido por Damião em O caso da vara.

            Neste conto, Machado se utiliza de uma querela doméstica sem importância para ilustrar a questão do favor e do apadrinhamento. Para conseguir seu objetivo (deixar de vez o seminário que ele tanto detesta) Damião faz uso dos recursos de que dispõe. Não conseguindo mobilizar o “padrinho” João Carneiro, ele recorre a um padrinho real, Sinhá Rita, cujo poder sobre o falso padrinho de Damião é conhecido. Note-se que Sinhá Rita somente decidiu apadrinhá-lo porque sentiu-se “lisonjeada com as súplicas” de Damião. Novamente Machado trabalha com a inversão dos valores tradicionais: Sinhá Rita tem poder e, apenas por isso, pode ou não querer usar tal poder.

            A dialética entre força e desejo será romanticamente invertida por Damião ao se compadecer da escrava Lucrécia, ameaçada pela vara. Damião acredita que a comoção (pena, compaixão, solidariedade) ou o senso de justiça são argumentos suficientes o bastante para exercer o favor. Sabe-se o quanto ele está enganado. Tanto que, na hora fatal, momento em que precisa escolher o lado, Damião acaba colaborando para o castigo de Lucrécia. “Damião sentiu-se compungido; mas ele precisava tanto sair do seminário”, relata o narrador machadiano. [29]

            Dividido entre a auto-preservação e a consideração do outro, Damião coloca-se ao lado das instituições, que neste caso é o Direito, a Lei (no conto, simbolizada pela vara). Transposta, pois, para o âmbito familiar, a manobra política de Damião é um exemplo contundente da teoria da ação humana, de que fala Maquiavel.

            Outro fator chama a atenção nos contos de Machado. Trata-se da eterna sensação de insuficiência (dependência), do sujeito diante da vida. Suas personagens parecem sempre marcadas por esta ausência de auto-suficiência, ou seja, surgem sempre desprovidas de liberdade para prescindir das instituições. Sem o apoio destas, o homem nada consegue.        

            Conservadorismo para uns, realismo para outros, o fato é que esta estrutura de valores acaba contribuindo para que suas histórias mantenham-se afastadas de elementos trágicos. Veja-se o caso de Damião. E se ele tivesse escolhido ficar ao lado de Lucrécia? Pergunta semelhante poderia ser feita a Deolindo, de Noite de almirante. E se o marujo concretizasse suas ameaças de suicídio? Em ambos os casos, teríamos desenlaces próximos da tragédia. Mas isso não ocorre.

            Tais exemplos (há vários outros) conduzem à hipótese de que, em Machado, a tragédia é uma recusa premeditada. E essa ausência do trágico está ligada à visão pragmática da vida, ao realismo utilitário de que falou-se ao longo deste estudo. Em Machado de Assis não há crime e castigo. Procópio não sucumbiu ao sentimento de culpa, Deolindo e Damião não se transformam em heróis. Preferem, antes, a sobrevivência. Afinal, onde há pragmatismo, não pode haver tragédia.

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* Doutor em Teoria Literária e Literatura Comparada pela FFLCH–USP e Pós-Doutorando no Departamento de Teoria Literária do IEL–UNICAMP. E-mail: mailto:souzaventura@uol.com.br

[1] Assis, Machado de.  “O enfermeiro”. In: Seus trinta melhores contos, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994, 6a. edição, p. 207. Todos os contos de Machado de Assis aqui citados referem-se a esta edição.

[2] Id., p.215.

[3] Bornheim, Gerd.  Brecht - A estética do teatro. São Paulo: Graal, 1992, p. 351.

[4] Hamon, Philippe.  Thème et effet de réel. In: Poétique, 64, p.497. Paris: Éditions du Seuil, 1985.

[5] Bornheim, Gerd., op. cit. p.354-355.

[6] Watt, Ian.  A ascensão do romance.  São Paulo: Companhia das Leras, 1990.

[7] Id. ibid., p.23.

[8] Id., ibid., p.22.

[9] Lima, Luiz Costa.  Limites da voz - Montaigne, Schlegel. Rio de Janeiro: Rocco, 1993, p.25.

[10] Assis, Machado de. “O espelho”. In: Seus trinta melhores contos, op. cit., p.131.

[11] Id., “Um homem célebre”, p.309.

[12] Id., ibid., p.312.

[13] Id., ibid., p.314.

[14] Carpeaux, Otto Maria. “Introdução”. In: Machado para a juventude. Rio de Janeiro: Lia Editor, s/d., p.30.

[15] Curvelo, Mario.  “Polcas para um Fausto suburbano”. In: Bosi, Alfredo et alli, Machado de Assis - Antologia e estudos. São Paulo: Ática, 1982, p. 457-461.

[16] Assis, Machado de. “Cantiga de esponsais”, op. cit., p.147.

[17] Id., ibid, p.148.

[18] Bosi, Alfredo.  “A máscara e a fenda”. In: Bosi, Alfredo et alli, op. cit. p.439.

[19] Id., ibid.

[20] Pereira, Lúcia Miguel. Machado de Assis: estudo crítico e biográfico. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1936.

[21] Assis, Machado de. “Teoria do medalhão”, op. cit.,  p.85.

[22] Bosi, Alfredo.  “A máscara e a fenda”, p.441.

[23] Assis, Machado de. “Teoria do medalhão”, op. cit., p.90.

[24] Id., ibid.

[25] Bosi, Alfredo.  “A máscara e a fenda”, p.441.

[26] Id., p.457.

[27] Maquiavel, Nicolau.  O Príncipe. Trad. de Antonio D’Elia. São Paulo: Cultrix, 1991, p. 101.

[28] Assis, Machado de. “O enfermeiro”, op. cit., p.212.

[29] Assis, Machado de. “O caso da vara”, op. cit., p.328.