MODERNISMO E IDIOSSINCRASIA NA POESIA DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

 

Walther Castelli Jr.

 

 

1. O poema que, não querendo sair, saiu

 

Poesia

 

Gastei uma hora pensando um verso

que a pena não quer escrever.

No entanto ele está cá dentro

inquieto, vivo.

Ele está cá dentro

e não quer sair.

Mas a poesia deste momento

inunda minha vida inteira.

 

Metalingüístico, o poema que escolho para leitura constrói-se sobre a dificuldade, se não sobre a impossibilidade, do poema. Nele, o eu-lírico depõe sobre a dificuldade de dar corpo à poesia.

Organizado em uma só estrofe de oito versos, pelo encadeamento sintático que estes mantêm entre si, ela, a estrofe, poderia ser dividida em quatro dísticos, cada um dos quais compondo um período. No primeiro, o eu-lírico, que se confunde com o poeta, declara ter passado uma hora “pensando um verso” que não se materializa. Tal verso, no entanto, afirma o segundo dístico, está  dentro do poeta, “inquieto, vivo”. O terceiro dístico é enfático, colabora para o ritmo do poema enquanto repetição de uma idéia renitente: o verso “não quer sair”. Apenas o último dístico aporta informação nova ao discurso até agora. Tal informação é a de que a poesia que não se dá a ver em verso é capaz — como?— de inundar a  vida inteira do poeta. Trata-se da afirmação da poesia enquanto um estado de espírito que prescinde de sua externalização em forma para existir, poesia imanente, próxima do estado de êxtase do místico que não fala, antes cala. No entanto tudo que sabemos se dá a nós por um poema, que diz, assintoticamente — por aproximação, por sugestão — o outro poema de que o poeta fala, o que não quis — ou não pôde — dizer-se.

Incomoda essa metalinguagem. Parece mistificadora. Sugere a pobreza expressiva de um tempo em que a poesia parece não conseguir se realizar mais sobre coisas, sobretudo no momento em que escrevo este texto,  momento caracterizado por uma espécie de febre da poesia auto-referente, asfixiada, palavrosa e pretensamente reflexiva e erudita. Ora, um poema sobre a impossibilidade do poema! Não seria melhor o silêncio? A resposta do poeta é taxativa: para dizer o inefável, um poema, cujo corpo  é imprescindível à expressão da poesia. Se não, vejamos.

O poema está, do ponto de vista métrico constituído de versos, respectivamente, do primeiro para o último, com os seguintes números de sílabas: 10; 8/9; 7/10; 4/5; 5; 5; 10; 9/10. Os versos em que se registra mais de uma possível escansão trazem em primeiro lugar a que se obtém por uma leitura mais conforme aos padrões da língua falada e, em segundo, a que se obtém por uma leitura mais artificial, porém possível. O verso de dez sílabas  tende a dominar o poema, sobretudo se considerarmos que o quinto e o sexto verso, ambos de cinco sílabas, apresentam uma continuidade sintática e rítmica tal que o ouvido tende a  juntá-los em um só: “Ele está cá dentro e não quer sair”. O último verso, sugestivamente, se o escandirmos sem a possível junção da vogal átona de ‘vida’ com a primeira de ‘inteira”, conta nove sílabas até a última tônica. Mas se permitirmos que a poesia que domina o poema  — o verso de dez sílabas — inunde a última sílaba átona, então, o último verso, como no sistema métrico da poesia espanhola, passa a contar também dez sílabas. Os efeitos de sentido que se podem extrair da métrica parece não irem além dessa sugestão[1] de um metro — forma pura — que tende a espalhar-se por todo o poema, contaminando cada verso, não de maneira óbvia, mas insidiosamente — e ao mesmo tempo com certa artificialidade — corroborando o depoimento do sujeito lírico que declara-se num estado tal de pletora poética que o poema ele mesmo — enquanto conteúdo —   faz-se desnecessário. Volto a considerar que o paradoxo de que o poeta acaba por escrever um poema para dizer que, embora não haja o poema, há nele, o poeta, a poesia, chega a dar a pensar que o autor está ironizando uma certa atitude poética que consiste em associar a poesia ao inefável, ignorando a materialidade do poema.

Não pensa assim José Guilherme Merquior, que lê “Poesia” como expressão de uma concepção de poesia presa ainda ao idealismo: “A voz lírica de Alguma poesia — diz Merquior a partir da leitura do poema de que me ocupo — ainda fala em nome do conceito romântico e idealista da subjetividade metafísica, da consciência-coração “mais vasto que o mundo”. O correlato estético desta filosofia é a idéia de que a poesia reside “na vida”. A poesia não é uma arte, é uma dimensão dos seres e dos acontecimentos.”[2]

Ocorre, no entanto, que em “Fuga”,  outro poema do livro, lê-se: “As atitudes inefáveis,/ os inexprimíveis delíquios,/ êxtases, espasmos, beatitudes/ não são possíveis no Brasil.” Nos versos que seguem, Drummond apresenta um poeta que, para fugir da realidade prosaica do Brasil, cerca-se de atitudes e preferências literárias estrangeiras nas quais busca sua fuga, numa reedição do escapismo romântico, do nefelibatismo simbolista ou da torre de marfim parnasiana. No limite, no vanguardismo  tomado de empréstimo à Europa. Enfim, das alienações estéticas de toda estirpe:

 

             “O poeta vai enchendo a mala,

             põe camisas, punhos, loções,

             um exemplar da Imitação,

             e parte pra outros rumos.

 

             Estou de luto por Anatole

             France, o de Thaïs, jóia soberba.

             Não há cocaína, não há morfina

             igual a essa divina

             papa-fina.

 

            Vou perder-me nas mil orgias

            do pensamento greco-latino.

            Museus! estátuas! catedrais!

            O Brasil só tem canibais.

 

 

            Dito isto, fechou-se em copas.

            Joga-lhe um mico uma banana,

            Por um tico não vai ao fundo.

 

 

             Enquanto os bárbaros sem barbas

             sob o Cruzeiro do Sul

             se entregam perdidamente

             sem anatólios nem capitólios

             aos deboches americanos.”

 

Está armado o problema da leitura de “Poesia”. Lido em si mesmo, o poema parece ser a afirmação de um estado de plenitude do eu-lírico, escrito como um representante da linhagem sério-estética do simbolismo, de filiação malllarmaica. Lido no contexto do livro, em relação com um poema como “Fuga”, parece ter sido escrito em clave irônica. Qual das leituras deve predominar? Ou a pergunta é mal posta e ambas as leituras têm sua possibilidade garantida no espaço de significação configurado pela escritura de Drummond?

 

 

 

2. Entre o silêncio e  a fala, entre o eu e o mundo, a poesia, em movimento

 

“Poesia” encontra-se em Alguma poesia, primeiro livro de Drummond, publicado em 1930, já passada a fase heróica do Modernismo, em que as palavras de ordem do movimento começam a perder sua força para dar lugar ao desenvolvimento de tendências individuais que viriam a desembocar em obras de forte personalidade.

No entanto, em Alguma poesia encontra-se um pouco de tudo do Modernismo de primeira hora: o alargamento do âmbito do poema com a incorporação de assuntos e termos prosaicos (“A poesia está tanto no amor como nos chinelos.”[3]); o uso intenso do verso livre, que em Drummond, como notou Mário de Andrade, raramente não é mais que a síntese do verso livre com a métrica[4]; a identificação de uma temática nacional; a atitude crítica frente aos temas nacionais, em que se evidencia a consciência dos contrastes entre a modernização da sociedade a par com a permanência de aspectos tradicionais e arcaicos, os quais, no caso de Drummond, parecem ser especialmente valorizados[5]; o comprometimento social da linguagem do poema; o humor, até a radicalização do poema-piada; a dessacralização dos modelos incensados da tradição estrangeira e nacional, por meio do poema-paródia; a linguagem concisa, programaticamente escoimada dos excessos retóricos da tradição parnaso-simbolista e tardo-romântica; o aprofundamento da busca de uma subjetividade diferenciadora  ou da exploração das mitologias individuais; a reivindicação da absoluta liberdade de criação, que iria garantir aos modernistas a conquista daquele “direito permanente à pesquisa estética” de que falará Mário de Andrade em seu balanço da fase combativa do Modernismo[6]. A presença de todas essas características no primeiro livro de Drummond, depois de ter publicado já vários poemas anteriormente e, portanto, tendo já tido a oportunidade de dar vazão ao “sarampão” modernista, está a indicar a profunda modernidade de sua atitude poética, ou, em outras palavras, a profunda identidade do autor com essa dicção que, embora programática, é ao mesmo tempo intensamente idiossincrática.

Voltemos momentaneamente ao poema que constituirá o centro deste texto e em torno do qual, em contraponto, surgirão outros do mesmo livro e de outros autores, numa tentativa de apreensão daquela  idiossincrasia que caracteriza este momento fundante da obra do poeta.

Como vimos, o poema afirma uma visão essencialista, não contingente, da poesia. No entanto, em seu discurso dá pistas de que algo aí é estranho. Em vez de utilizar imagens vagas e sugestivas, o poeta começa por afirmar que gastou uma hora “pensando” um verso que a pena se recusa a grafar. Essa atitude de “pensar o verso” é distinta da tradicional inspiração que, tomando o poeta de assalto, faz dele uma espécie de médium do sentimento poético ou da musa. Lembre-se o Manuel Bandeira que declara em seu Itinerário de Pasárgada: “Faço versos quando Deus é servido.”[7] Fica evidenciado aqui que estamos diante de um poeta que trabalha seu poema, buscando a melhor forma para um sentimento que pede sua expressão. O “pensar” o poema é que, durando no tempo, possibilita ao poeta sentir-se, a certa altura do processo, tomado pela poesia que, apesar de todo seu esforço, não consegue exprimir. Assim entendido, o poema pode ser levado a sério e parece exprimir aquilo que o crítico Antonio Candido foi um dos primeiros a detectar em Drummond: “A força poética de Drummond vem um pouco dessa falta de naturalidade, que  distingue sua obra, por exemplo, da de Manuel Bandeira. O modo espontâneo com que este fala de si, dos seus hábitos, amores, família, amigos, transformando qualquer assunto em poesia pelo simples fato de tocá-lo, talvez fosse uma aspiração profunda de Drummond, para quem o eu é uma espécie de pecado poético inevitável, em que precisa incorrer para criar, mas que o horroriza à medida que o atrai. O constrangimento (que poderia tê-lo encurralado no silêncio) só é vencido pela necessidade de tentar a expressão libertadora, através da matéria indesejada.”[8]

Essa dificuldade de dar-se à visão do leitor, de falar espontaneamente de si e dos seus sentimentos, que tão fundamente marcará o poeta mineiro de Itabira, é, a um tempo, marca distintiva do indivíduo e uma característica que fará dele o poeta maior de seu tempo. Esse eu todo retorcido, que Antonio Candido identifica no ensaio já citado, e em que o próprio poeta reconhecerá um de seus temas centrais será, não só  “um tema, (...) no sentido tradicional de assunto, (...) mas no sentido específico da moderna psicologia literária: um núcleo emocional a cuja volta se organiza a experiência poética”, mas também um traço que compõe a significação da obra desde seu nascedouro  e em que entram como componentes, além das inclinações pessoais do poeta, toda uma problemática da criação literária de nosso tempo, envolvendo questões como: a) a expressão da subjetividade liberta da retórica tradicional; b) o questionamento sobre a possibilidade e a natureza da poesia na sociedade moderna, gerada no seio do século XIX, racionalista e cientificista; c) o questionamento da possibilidade da poesia numa sociedade posterior à Primeira Grande Guerra; d) o problema da busca de uma poesia em língua brasileira. Em outras palavras, o que em Drummond é inclinação de uma psicologia individual engrandece o poeta aos olhos dos leitores na medida em que  configura uma idiossincrasia que se confunde um pouco com o espírito do tempo.

Como lembra Alfredo Bosi, as vanguardas poéticas latino-americanas extraíram sua matéria ora do real, ora do irreal, ora do possível.[9] Em todos os nossos grandes poetas encontraremos um pouco de tudo. Em Drummond, no entanto, o irreal e o possível brilham mais porque o que o freqüenta mais assiduamente é o real. Já em Bandeira o real tem especial encanto porque o possível e o irreal, nessa ordem, são as dominantes.

Muitos amamos Bandeira por sua capacidade de entregar-se à poesia como um ingênuo ou como um anjo e ser capaz de escrever poemas tão sofisticadamente construídos, ao mesmo tempo. Muitos amamos Drummond por sua dificuldade em entregar-se à emoção poética e ser capaz, não obstante e a duras penas, lutador que é, de extrair poesia das palavras com que pugna. Bandeira é, ao mesmo tempo e na maioria das vezes, poeta de um mundo que foi ou de um que pode ser. Drummond é, na maioria das vezes, o poeta do mundo presente, dos homens presentes, da vida presente.

Antonio Candido, no  clássico ensaio  “Inquietudes na poesia de Drummond”, afirma que Alguma poesia e Brejo das almas e, anos depois, Lição de coisas, que se publicava no momento em que o crítico escrevia seu ensaio, eram livros “que se construíam em torno de um certo reconhecimento do fato”, em que o mundo externo e o mundo interno do poeta eram registrados simplesmente, embora o poeta o fizesse em conformidade com a maneira modernista. Esse tratamento meramente descritivo, inventariante por assim dizer, “garantiria a validade do fato como objeto poético bastante em si, nivelando fraternalmente o Eu e o mundo como assuntos de poesia”.[10] A diferença entre os dois primeiros livros do poeta e Lição de coisas seria apenas o maior requinte dos jogos verbais deste último. No intervalo de tempo que os separa, no entanto, entre 1935 e 1959,  Candido identifica a irrupção de uma turbulência entre os pólos do Eu e do mundo,  de “uma espécie de desconfiança aguda em relação ao que diz e faz. Se aborda o ser, imediatamente lhe ocorre que seria mais válido tratar do mundo; se aborda o mundo, que melhor fora limitar-se ao modo de ser. E a poesia parece desfazer-se como registro para tornar-se um processo, justificado na medida em que institui um objeto novo, elaborado à custa da destruição ritual do ser e do mundo, para refazê-los no plano estético.”

Não discordo de Antonio Candido quanto à sua interpretação do que constitui a tônica de livros como Sentimento do mundo e José. Vejo-a mesmo como mais uma demonstração de argúcia e sensibilidade críticas. A proximidade da Segunda Grande Guerra e suas seqüelas certamente terá a ver com isso. Não foram poucos os artistas que se questionaram sobre a validade de uma arte que tomasse os temas da individualidade, quando um acontecimento de tal magnitude social os chamava à arte participativa. Nem pretendo reduzir a este fator a motivação do traço identificado pelo crítico na poesia drummondiana da referida fase.

O  ponto em que quero me deter e de que discordo é que tal atitude seja exclusiva desses livros em que o crítico a identifica, não sendo ainda perceptível nos livros de estréia do poeta. Tal discordância atinge aquela interpretação que Merquior dá a “Poesia”, vendo-o como ilustração de uma atitude ingenuamente romântica, caudatária de uma visão metafísico-subjetivista da poesia. Como ver apenas a estabilidade simétrica do Eu e do mundo, que o simples registro pelo poeta à moda modernista transforma em poesia, em versos como os que seguem?

 

 

 

 

 

 

Também já fui brasileiro

 

Eu também já fui brasileiro

moreno como vocês

Ponteei viola, guiei forde

e aprendi na mesa dos bares

que o nacionalismo é uma virtude.

Mas há uma hora em que os bares se fecham

e todas as virtudes se negam.

 

Eu também já fui poeta.

Bastava olhar para mulher,

pensava logo nas estrelas

e outros substantivos celestes.

Mas eram tantas, o céu tamanho,

minha poesia perturbou-se.

 

Eu também já tive meu ritmo.

Fazia isto, dizia aquilo.

E meus amigos me queriam,

meus inimigos me odiavam.

Eu irônico deslizava

satisfeito de ter meu ritmo.

Mas acabei confundindo tudo.

Hoje não deslizo mais não,

não sou irônico mais não,

não tenho ritmo mais não.

 

 

Já não está aí em germe aquela “destruição ritual do Eu e do mundo” que apenas a arte pode compensar, à maneira de tábua de salvação do eu-lírico que, neste caso, se confunde com o poeta? O aparente bom humor modernista, reiterado no uso de expressões coloquiais que dão leveza ao discurso, não consegue escamotear a amargura desse poema em que o “grotesco”[11], não o irônico, se evidencia na atitude de um Eu que progressivamente se desidentifica consigo mesmo e se desidentifica com o mundo em que se reconhecia, restando apenas um ser que se define por negação “Hoje não deslizo mais não/, não sou irônico mais não/, não tenho ritmo mais não.” Isso que escapa a Antonio Candido em Alguma poesia não nega o principal de sua tese e desfaz a possibilidade de tomarmos “Poesia” apenas como uma modulação drummondiana de um tema romântico-metafísico em que Drummond afirmaria, sem nuançá-la, a concepção da poesia enquanto atitude existencial, enquanto vida, anterior ao trabalho artístico. Não nego que Drummond entenda o estado poético como algo que confina com o êxtase — embora para o grande agnóstico que foi, certamente haveria que se tratar de um êxtase laico, talvez mais próximo das iluminações profanas que Benjamin identifica nos surrealistas. Mas afirmo que o poeta tem profunda consciência da especificidade do fazer poético, o que não nos permite pensar que pudesse lhe escapar a duplicidade de perspectivas com que seu poema poderia ser lido.

O equívoco de Candido talvez venha de o crítico tomar a dicção modernista de primeira hora, bastante evidente nos primeiros livros de Drummond, como um sinal da atitude “registradora” do poeta, em que predomina uma atenção descritiva, contraposta à tendência reflexivo-dramática dos livros posteriores. No entanto, o olhar fotográfico de Drummond,  muito distante da câmera de Cendrars e mesmo da de Oswald[12],   junta, à curiosidade quase isenta de viajante estrangeiro do primeiro e à visada causticamente crítica do segundo, tinturas de melancolia (“Meus olhos têm melancolias,/ minha boca tem rugas./ Velha cidade! As árvores tão repetidas.”),  de desconfiança (“Meus olhos brasileiros sonhando exotismos”(...) “Meus olhos brasileiros se enjoam da Europa”), de tédio e enfatuação (“Eta vida besta, meu Deus!”). Nas tomadas que faz do Eu e do mundo, esses sentimentos diluentes instalam o princípio da corrosão, que lhe atravessa toda a obra e o qual o crítico Luiz Costa Lima bem soube flagrar[13].

Sob a aparente serenidade quase mística de “Poesia” há um riso pronto a explodir, interrompendo o hierático da cena em que o poeta afirma a poesia como estado de alma. Sob a aparente piada, um silêncio que nos leva, aquém ou além das palavras, à meditação quase extática.

 

 

Cota zero

 

Stop.

A vida parou

ou foi o automóvel?

 

Não há aqui apenas mero registro de um fato. Não há aqui nenhuma ingenuidade. Há, sim, de um lado a consciência de que a poesia, embora nutra-se da vida e da emoção e do pensamento, não prescinde das palavras, mesmo que elas sejam poucas. Há, sim, a consciência de que, para apreender o pensamento e a vida e a emoção, é preciso cuidadosamente selecionar e dispor as palavras. A lição do amigo Mário de Andrade sobre as relações entre poesia, técnica e lirismo foram bem aprendidas pelo poeta mais jovem, interlocutor dileto do poeta mais velho. Drummond sabia que o poema pode até chegar a ser a presentificação de um nada (de certa forma é isso “Poesia”), mas jamais a anulação de sua presença enquanto poema (isso é apenas a vida, a rica, multifária e inapreensível vida!).

O Modernismo, mais que um estilo, é uma reflexão problematizadora sobre a arte enquanto expressão e enquanto representação. Enquanto atitude crítica diante das velhas convenções artísticas e diante da matéria presente de que a arte extrai suas motivações, estabelece um campo de tensões que dificulta espontaneísmos e ingenuidades de toda ordem, ainda que alguns artistas tenham praticado uns e outras. Não é o caso de Carlos Drummond de Andrade, cuja singularidade está, repetindo o diagnóstico de Antonio Candido, naquela falta de jeito de um eu todo retorcido, que tão bem se afina com a dificuldade expressiva em um tempo de crise da representação artística como foi o Modernismo.

 

 

Campinas

abril de 2002



[1] Trata-se de um efeito de sentido que a forma do texto autoriza, mas que muito pouco provavelmente participa da intenção consciente do poeta que, na altura em que escreve Alguma poesia declara-se ainda um “pequeno poeta, desconhecedor da técnica do verso”, expressão que parafraseio e cuja versão original consta do livro de Hélcio Martins, A rima na poesia de Drummond. 

[2] José Guilherme Merquior, “Da “vida besta” ao sentimento do mundo”, in Verso universo em Drummond,

Livraria José Olympio Editora/SECCT, Rio de Janeiro, 1975, p.25.

[3] Manuel Bandeira, Itinerário de Pasárgada.

[4] Mário de Andrade, “A poesia em 1930”, in Aspectos da literatura brasileira, Martins, São Paulo, s/d, p. 32.

[5] “ A poesia de Drummond é o lirismo mais antifuturista que se possa imaginar. A modernização nunca é por si mesma matéria de apologia; ela não é celebrada, é sofrida. O progresso começa com a brutalização dos costumes. (...) O espaço natural da vida moderna — a grande cidade — é um objeto ambivalente, ao mesmo tempo desejado e rejeitado.” Em  José Guilherme Merquior, op. cit., p. 18.

[6] Mário de Andrade, “O movimento modernista”, in Aspectos da literatura brasileira, Martins, São Paulo, s/d, pp. 231 a 255.

[7] Manuel Bandeira, Itinerário de Pasárgada.

[8] Antonio Candido, “Inquietudes na poesia de Drummond”, in Vários escritos, Livraria Duas Cidades, São Paulo 1970, p.97.

[9]  V. prefácio de Alfredo Bosi, in Vanguardas Latino-americanas, Jorge Schwartz, Edusp.

[10] Antonio Candido, “Inquietudes na poesia de Drummond”, in Vários Escritos, Livraria Duas Cidades Ltda., São Paulo, 1970, p. 95.

[11] “O humor grotesco nada tem de irônico; não ridiculariza seu objeto a partir de uma certeza tranquilizadora. Isso é bem evidente no “Poema de sete faces”. Os elementos de conotação cômica (ali) não chegam a suprimir a atitude elegíaca ou angustiada, explícita na apóstrofe da quinta estrofe, mas na verdade subentendida em todo o poema; na problematização dos costumes (2ª e 3ª estrofe), no contraste entre a seriedade “burguesa” e a debilidade do ego lírico (vv. 13-20), na afirmação final do “coração” separado do “mundo”(vv. 24-25) e enfim no epílogo sentimental (7ª estrofe).” José Guilherme Merquior, op. cit., p.10.

[12] V. “Oswald poeta”, in Pensando nos trópicos, Rocco, Rio de Janeiro, 1991.

[13] Luiz Costa Lima, “O princípio-corrosão na poesia de Carlos Drummond de Andrade”, em Lira e antilira: Mário, Drummond, Cabral, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1968.