O HOMEM DE AREIA, O ESTRANHO E AS ESTRUTURAS DO FANTÁSTICO

 

Jefferson Vasques Rodríguez

 

 

 “…toda a vida era pra ele sonho e pressentimento.”

                                                                                  Trecho de “O Homem de Areia”

 

 

Construído inicialmente em forma epistolar – forma subitamente interrompida pela voz exterior e anônima de um narrador – o conto trata evidentemente de um processo de loucura, mas que será sustentado, ao final, na ambigüidade da ficção, como real.  Um jovem (Nathanael), afastado de sua família por razões de estudo, encontra um vendedor de barômetros e acredita ser ele o mesmo advogado Coppélius responsável, quando ainda era criança, pela morte violenta de seu pai.  O vendedor se chama Coppola, o que contribui para que o personagem confirme essa identificação. A lembrança de Coppélius identificado por Nathanael, quando pequeno, à figura aterrorizante de um "homem da areia" (artimanha impingida às crianças para convencê-las a ir para a cama) que visitava o pai com alguma freqüência, sempre à noite, o assombra e o atemoriza na atualidade, trazendo de volta uma experiência fantasmática da infância (a morte do pai). Nathanael escreve ao irmão de sua noiva (Clara) e esta lhe responde que seu temor em relação ao advogado Coppélius (reanimado pela imagem do vendedor Coppola) é obra de sua imaginação infantil, pois o terrível "homem da areia" não passava na verdade de um alquimista e que a morte de seu pai, longe de poder ser vista como resultado dos poderes malignos do advogado, era conseqüência exclusiva e bastante comum de explosões causadas pelo tipo de experiência a que se entregavam os dois durante a noite. Clara traz, portanto, a dimensão do real ao relato imaginário de Nathanael. Mas isto não se revelará suficiente e Nathanael passará a importunar Clara com seus pensamentos sinistros e turvos. Os dois brigam após Nathanael ter lhe apresentado um poema onde Coppélius arranca os olhos de Clara e impede o amor dos dois. Depois de uma estada junto à família, Nathanael volta à cidade onde estuda e se instala num apartamento cujas janelas dão para a casa de seu professor, o físico Spalanzani. Recebe aí, novamente, a visita de Coppola, agora vendendo óculos, lentes e lunetas. Com uma dessas lentes, conseguirá ver a "filha" de Spalanzani, Olympia, e se apaixonará por ela de uma maneira cega, completamente obsessiva. Finalmente, descobrirá que Olympia é um autômato criado conjuntamente por Spalanzini e Coppola (ou Coppélius) sendo acometido de um surto de loucura que o leva a tentar matar Spalanzani. Desmaia e retorna ao seio familiar recuperado. Após um pequeno período de aparente sanidade e reconciliação com Clara, enlouquecerá definitivamente, terminando por se atirar de uma torre (depois de tentar matar sua noiva) ao ver Coppélius lá embaixo, no meio da multidão.

 

 

O Estranho em “O Homem de Areia”

 

            A palavra alemã “unheimlich” é impossível de ser traduzida. Um possível equivalente seria a palavra “estranho”.  No alemão, “unheimlich” pode significar tanto algo que não é familiar, não é conhecido, como algo que é familiar, usual. Segundo os estudos de Freud (artigo “O Estranho”),  isso é muito significativo pois o estranho se caracteriza justamente por algo que era familiar e se torna subitamente e inexplicavelmente estrangeiro, estranho. Segundo ele, o estranho deriva seu terror não de alguma fonte externa ou desconhecida mas, pelo contrário, de algo estranhamente familiar que supera quaisquer esforços do indivíduo  para se separar dele.

 

            Sua indescritível qualidade é, na verdade, parte integral do entendimento da experiência do estranho, que é terrificante justamente porque não pode ser adequadamente explicada. Tomemos aqui as palavras sábias do narrador de “O Homem de Areia” : “...era como se você precisasse resumir logo na primeira palavra tudo o que de maravilhoso, esplêndido, terrível, divertido e cruel lhe aconteceu, causando a todos a sensação de um choque elétrico. Mas cada palavra, cada sílaba, tudo lhe parece sem cor, frio e morto.”  Melhor do que tentar uma definição para a experiência do estranho, a maioria dos críticos e escritores lança mão, para descrevê-la, das visões sonambúlicas que a acompanham.  Neste conto em específico, o suposto narrador utilizou das próprias cartas trocadas entre os personagens para jogar o leitor diante da situação estranha. O narrador justifica essa atitude no fato, já ressaltado, da dificuldade de reproduzir as características de um acontecimento estranho a outrem: “O maravilhoso e estranho dessa aventura arrebatou minhálma, e eis por que, caro leitor, eu precisava despertar em você a inclinação para o fantástico, o que não é nada fácil, e me esforçar para começar a história de Nathanael de forma significativa, original, surpreendente…”.  Tratando-se exatamente de um conto fantástico, esse trecho de O Homem de Areia de Hoffmann, acaba soando irônico devido ao espelhamento entre o autor real Hoffman e o narrador personagem, ambos tentando lançar o leitor para dentro do fantástico, fazendo com essa sentença que o leitor se entregue cada vez mais a idéia de que o narrador personagem é realmente Hoffmann, aproximando realidade de ficção, permitindo justamente assim o nascimento do fantástico.

            Freud discute como um autor pode através do estreitamento dos limites entre  a realidade e o imaginário  evocar um sentimento estranho no leitor. Percebe, com bastante razão, que o conto fantástico não produz uma ficção codificada enquanto tal, fechada dentro de seu próprio registro, mas extrapola as convenções ficcionais ao apresentar a ótica do personagem não como puro delírio, mas como o real possível. Por essa razão, pode ser produzida a sensação de “unheimlich”, o que não ocorre em Shakespeare. É verdade que o narrador faz nascer em nós, no início, uma espécie de incerteza no sentido em que, intencionalmente, não nos deixa adivinhar se pretende nos introduzir na vida real ou num mundo fantástico de sua intenção. Certamente, um autor tem o direito de fazer tanto uma coisa quanto outra, e se escolheu, por exemplo, como cena, um mundo onde evoluem espíritos, demônios e espectros, como Shakespeare em Hamlet, Macbeth, devemos segui-lo e tomar por real, durante todo o tempo em que nos abandonamos a ele, esse mundo de sua imaginação.

Em “O Homem de Areia”, o limiar, a simultaneidade, entre o real e o imaginário é sustentada pela atmosfera ambígua das memórias assustadoras da infância de Nathanael contrapostas à análise aparentemente idônea de um narrador à parte da ação, ou ainda, sustentada pelos devaneios sonambúlicos de Nathanael questionados diante da frieza racional de Clara.

  Através do olhos de Nathanael, objetos da realidade cotidiana são tomados de assalto pelas emoções infantis ambíguas, relacionadas a trágica perda de seu pai, dessa forma ganhando feições assustadoras. Na carta enviada a Lothar, que abre o conto, Nathanael reconhece que suas atitudes se devem a projeções descontroladas: “...Você pode imaginar que somente circunstâncias bem particulares e marcantes de minha existência são capazes de explicar o significado desse incidente.”. No caso, o incidente citado  refere-se a expulsão do vendedor de barômetros  de seu apartamento, vendedor que é fantasticamente reconhecido como sendo  Coppélius. Apesar da percepção consciente da origem de suas atitudes, a entrega de Nathanael a tais sentimentos estranhos faz com que o leitor deslize lentamente para dentro de seu universo fantástico, para dentro de sua mente infantil, passando também a se confundir com o que seria real ou ficcional. É exatamente isso que se segue. Os fatos de sua infância são relatados através de seus olhos infantis, transferindo toda a carga emocional e ambígua para o leitor, que certamente já viveu experiências semelhantes em sua própria juventude, como o terror de sombras e sons em meio à  escuridão. 

A intromissão de um narrador amigo de Nathanael, após a exposição das cartas, confere realidade à história que vinha sendo apresentada. O narrador endossa a realidade dos fatos com suas divagações sobre a qualidade do real, o que certamente instiga a curiosidade do leitor sobre o assunto.  Através desse artifício Hoffman consegue manter o leitor aberto a esse limiar de percepção, onde imaginário e real se confundem : “ Talvez, o leitor acredite que nada é mais fantástico e louco do que a vida real...”. O narrador, que interfere e dialoga com o leitor de maneira lúcida e aparentemente bem intencionada, é o contraponto para as primeiras páginas de entrega às emocionantes e coloridas. O narrador se apresenta no momento em que o leitor, depois de ter experimentado junto com Nathanael suas aventuras infantis, começa a se questionar sobre o que foi lido. Justamente, quando surge  o perigo da interpretação do texto, perigo ressaltado por Todorov em seu trabalho sobre o fantástico, surge o narrador que de amistosamente conduz o leitor, sustentando-o no limiar da significação. Abrem-se dessa forma as possibilidades para o texto que irá prosseguir.

 

             Tema típico dos textos fantásticos, e que pode ser encontrado em “O Homem de Areia”, é do inanimado animado e seu contrário. O autômato Olympia serve de tela branca para as projeções amorosas de Nathanael.  A passividade da boneca serve de espelho para a obssessiva paixão de Nathanael que o torna cego diante das atitudes mecânicas e artificiais da amada. A gradação na evolução das descobertas dentro da narrativa  e o desvio do foco de interesse do leitor são utilizados aqui, no caso do autômato Olympia, assim como em muitos outros contos fantásticos, para garantir o envolvimento e ambigüidade entre a sugestão e reconhecimento. Olympia não é apresentada logo de inicio como autômato, o que apenas pode ser deduzido, aos poucos, nos detalhes oferecidos: “...seu olhar tinha algo de fixo, diria ate que não via nada, como se ela dormisse de olhos abertos.”, “Apenas os olhos pareciam-lhe estranhamente hirtos e mortos.”. No trabalho de Freud sobre o estranho pode-se encontrar a seguinte afirmação de Jentsch : “ Ao contar uma história, um dos recursos mais bem sucedidos para criar facilmente efeitos de estranheza é deixar o leitor na incerteza de que uma determinada figura na história é um ser humano ou um autômato, e fazê-lo de tal modo que a sua atenção não se concentre diretamente nessa incerteza, de maneira que não possa ser levado a penetrar no assunto e esclarecê-lo imediatamente. Isto como afirmamos, dissiparia rapidamente o peculiar efeito emocional da coisa.” Ironicamente, Clara, se torna, de forma gradual, um autômato diante dos olhos visionários de Nathanael, culminando mais explicitamente com esta fala dirigida a sua amante: “Maldito autômato sem vida!” (Clara é descrita pelo narrador como alguém cheia de vida, penetrante e lúcida).  Nathanael retira a vida do mundo real (Clara) redirecionando-a ao seu mundo imaginário (Olympia).

            Em “O Homem de Areia” pode-se observar a  presença abundante do tema dos duplos,  personagens que possuem traços físicos ou mentais semelhantes, como: Coppelius e Copola, Spallanzani e o pai de Nathanael.  Nas palavras de Freud: “As outrras forma de perturbação do ego, explorados por Hoffmann, podem ser facilmente avaliadas pelo mesmos parâmetros do tema do duplo. São elas um retorno a determinadas fases na elevação do sentimento de autoconsideração, uma regressão a um período em que o ego não se distinguia ainda nitidamente do mundo externo e de outras pessoas. Acredito que esses fatores são em parte responsáveis pela impressão de estranheza, embora não seja fácil isolar e determinar exatamente a sua participação nisso. “ Além de personagens duplicadas, ocorre o espelhamento de situações como: a tentativa de arrancar os olhos de Nathanael e os olhos arrancados de Olympia; o calmo despertar no colo materno após o encontro entre Nathanael, seu pai e Coppélius e o calmo desperta no colo de Clara após o encontro entre Nathanael, Spalanzani e Coppola; as intervenções de Coppelius impedindo a ventura amorosa de Nathanael e Clara (no poema e na última cena).

            Com as características acima apresentadas, o “Homem de Areia” se encaixa perfeitamente na definição de fantástico fornecida por Todorov. A primeira premissa, de que o texto “obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de pessoas vivas e a hesitar entre uma explicação natural e uma sobrenatural dos acontecimentos evocados”  é atingida, como já se falou anteriormente, pela interrupção do narrador garantindo realidade às cartas, pela gradação, pela ambigüidade mantida pela perturbada narrativa de Nathanael, pela frieza e racionalismo de Clara servindo de contraponto às sensações e intuições de Nathanael. A segunda premissa preenchida: a hesitação do leitor neste texto também é sentida pelo personagem principal, como requer Todorov. Nathanael entende estar sofrendo de reminiscências e confusões mentais e mesmo assim se entrega às revoluções aparentemente fantásticas que sua mente, ou a realidade, produzem. A narração inicial, em primeira pessoa nas cartas, estimula a identificação do leitor ingênuo com o personagem assim como a gradativa intensificação da loucura de Nathanael garante a ambigüidade da interpretação de seus pensamentos, fazendo com que a própria situação limite entre o real/imaginário, loucura/sanidade torne-se o tema do texto, assegurando-se dessa forma a terceira premissa de Todorov.

 

 

Estruturas do Fantástico – um paralelo entre Freud e Todorov 

 

            Todorov, apesar de procurar distinguir a visão psicoanalítica de Freud de sua própria visão estruturalista, compartilha de muitas das conclusões de Freud, especialmente na questão de atribuir o terror da ficção ao colapso dos limites entre o Eu e o outro, entre a vida e a morte, o real e o irreal.

 Em sua análise estrutural do fantástico enquadra  seus temas em dois grupos: os temas do Eu e os temas do Tu. Segundo essa classificação do fantástico, pode-se enquadrar o conto  “O Homem de Areia” como pertencente ao grupo de temas do Eu: nesse conto há fusão de caracteres dos personagens, portanto a duplicação; figuras do passado revivem em outros personagens no presente e, por isso mesmo, o tempo se encontra relativizado (relativiza-se  porque necessariamente passa pela mente e memórias de Nathanael onde emoções do passado se encontram vivamente presentes); evidencia-se a indiferenciação entre o eu e o mundo exterior, aliás, Nathanael por negar a realidade do  mundo exterior se torna cativo de seu auto-erotismo, de sua paixão por Olympia, projetando se mundo interior e com isso indiferenciando real de imaginário.  Nathanael  espelha-se no autômato, que se torna assim um símbolo de sua  própria recusa à vida,  recusa à comunicação. Segundo as idéias de Freud, pode-se dizer que o instinto de morte prevalece.

Segundo Feud: “uma experiência estranha ocorre quando os complexo infantis que haviam sido reprimidos revivem uma vez mais por meio de alguma impressão, ou quando as crenças primitivas que foram superadas parecem outra vez confirmar-se”. A descrição que Freud dá à esse estado de reafirmação de crenças primitivas é extremamente similar à que Todorov dá ao tema do EU: onipotência de pensamentos,  pronta realização dos desejos, maléficos poderes secretos, retorno dos mortos, concepções pré-intelectuais da causalidade, do espaço e do tempo. Segundo Todorov, esse tema se caracteriza pela ruptura dos limites entre matéria e espírito, tornando-se possível a passagem do espírito à matéria, e vice-versa. Nathanael vive seu eterno presente traumático, projetando sobre outros seu imaginário, fazendo com que o mundo adquira um aspecto indistinto e uno, já que tudo que é real   se encontra abarcado dentro de sua mente. Nathanael não dá espaço para que a realidade se apresente sem distorções em seus pensamentos. Sua linguagem, à medida que caminha o conto, torna-se cada vez mais pessoal e misteriosa. Esse traço é caracterísitco nos esquizofrênicos que instauram uma “linguagem privada”. 

O segundo motivo, explicado por Freud, para a experiência do estranho, o renascimento de complexos reprimidos, se encaixa com o segundo grupo temático de Todorov, temas do Tu, onde os problemas do homem com outrem são fundamentais e, por isso mesmo, também conhecido como temas do discurso.  Surgem desse estado características semelhantes à da neurose: perversão, enfrentamento da culpa e responsabilidade, reconhecimento do Outro, enfrentamento da ordem estabelecida.

            Nota-se, portanto, o interessante paralelo entre as idéias psicanalíticas de Freud e o estruturalismo de Todorov: no caso das repressões (temas do Tu), o que fora reprimido é um determinado conteúdo ideativo e no outro, no caso das crenças primitivas (temas do Eu), a sua realidade material. 

            Fazendo mais um paralelo ainda com os trabalhos desenvolvidos pela Psicologia Analítica, principalmente pelo seu fundador Carl Jung, poderia-se reassaltar o seguinte paralelo: 1. Temas do Eu  (Todorov) – crenças superadas que reaparecem (Freud) – fracasso no enfretamento da Grande Mãe arquetípica (Jung), onde a Grande Mãe simboliza os princípios eternos geradores da vida, portanto, o enfrentamento da Grande Mãe é o enfrentamento da inconsciência geradora primordial.  O fracasso do herói diante dessa luta acarreta o aprisionamento em si mesmo, o desconhecimento do Outro, estado onírico primitivo (onde as crenças superadas revivem);

                 2. Temas do Eu-Tu (Todorov) – reminiscências (Freud) – fracasso diante do enfrentamento do Grande Pai arquetípico (Jung), onde o Grande Pai simboliza os princípios mutáveis da cultura. Essa luta com o Pai leva ao questionamento dos antigos costumes e limites transmitidos e aceitos. A derrota acarreta a incoerente relação com o Outro.

 

Análise Psicológica

 

            Freud analisa o conto, interpretando toda a questão relativa aos olhos (o "homem de areia" é aquele que vem jogar areia nos olhos das crianças, Coppola vende lentes e lunetas, além de ter criado os olhos de Olympia etc.) como medo de castração; a obsessão por Olympia como amor narcísico, e, por conseguinte, a trajetória de identificação do personagem (confundindo realidade com imaginação) como um "retorno a certas fases da história evolutiva do sentimento do ego, (...) regressão à época em que o ego não se encontrava ainda claramente delimitado em relação ao mundo exterior e ao outro".

            Segue-se aqui uma tentativa de reformular a idéia principal de Freud sobre a castração de Nathanael. Esta nova perspectiva torna-se necessária diante das inconsistências apontadas por contemporâneos de Freud, em especial, Jung e Erich Neumann, inconsistências que acentuaram-se com o desenvolvimento de novos estudos e que, hoje, são consideradas ultrapassadas até mesmo por seguidores da Psicanálise. 

            A questão essencial, relacionada ao conto, nasce da interpretação errônea que Freud faz de símbolos como cegueira, olhos, visão. Para Freud, a perda da visão de Nathanael representaria o “deslocamento para cima”  da castração fálica, de cuja perspectiva “perder a cabeça” seria idêntico a “ficar impotente sexualmente”, o que não corresponde, mitológica, simbólica nem psicologicamente, à verdade. Além disso, no complexo de Édipo há para Freud envolvimento real, histórico entre os familiares.

 Nas palavras de Neumann, a teoria de Freud seria a de que:  “Um poderoso patriarca-macaco rouba as mulheres dos filhos e é abatido pelos irmãos unidos. A superação do pai é o aspecto heróico. Freud toma isso ao pé da letra e deriva daí o totemismo e o surgimento de características importantes da cultura e da religião. Aqui, como noutras partes, devido ao seu preconceito personalista, Freud interpretou fatores decisivos de maneira errônea. Não obstante, o assassinato do pai continua, com toda razão, um importante momento da luta com o dragão, mas não é o conteúdo essencial dessa luta e muito menos o ponto de partida da história do desenvolvimento da humanidade.”

Partindo de outra perspectiva, Jung, em seu livro Transformações e Símbolos da Libido, chega a duas concepções diversas e coerentes. Mostra, em primeiro lugar, que a luta do herói é um combate a uma mãe que não se pode considerar uma figura pessoal do romance familiar. Por trás da figura pessoal da mãe, encontra-se – como é comprovável pelos símbolos e grupos de símbolos – o que Jung chamou mais tarde o “arquétipo da mãe”. Jung conseguiu comprovar o significado transpessoal da luta do herói porque não tomou o aspecto familiar pessoal como o ponto de partida para o desenvolvimento humano, mas sim o desenvolvimento e transformação da libido. Nesse processo de transformação da humanidade, a luta do herói desempenha um papel eterno e fundamental na superação da inércia da libido, inércia que se apresenta no símbolo da mãe-dragão-vazio-escuro-feminino-yin circundante, isto é, do inconsciente.

 O herói tem ambos os Primeiros Pais contra si e deve vencer tanto a parte masculina como a parte feminina da uroboros. Nathanael luta  para  livrar  sua libido da inércia original dirigida aos pais, não havendo necessariamente, na idéia de castração, apenas implicações sexuais. O medo da castração representa o  medo primordial do elemento masculino diante do elemento feminino em geral. Nathanael tenta se tornar o herói arquetípico, penetrando consciente e ativamente no perigoso elemento feminino, vencendo assim o domínio da mãe e posteriormente o do pai. Falhar na resolução dos vínculos com o pai é regredir a um estado infantil, abraçando novamente a Grande Mãe urobórica que espreita por trás dos desafios do filho com seu Pai Terrível. Observa-se, dessa maneira,  como a perspectiva muda claramente com relação à teoria freudiana: não é o Pai que impede o filho de chegar a Mãe, mas a incapacidade do filho (impotência, mas não essencialmente sexual) que leva o filho de volta ao colo materno.

Nathanael tentando se libertar do cativeiro da Grande Mãe arquetípica deixa o mundo do  falo-sexo substituindo-o por um falo superior, ou por uma masculinidade superior, com a qual o ego se identifica, a saber, a cabeça como símbolo da consciência e o olho como órgão que a domina. Neumann completa: “Não ha necessidade de que demonstremos serem aqui a cabeça e o olho apresentados por toda parte como símbolos superiores do aspecto masculino e espiritual da consciência, do “Céu” e do “Sol”, Também os grupos de “alento-pneuma-ruach” e de verbo-logos fazem parte desse cânone de símbolos pelos quais se distingue a masculinidade superior da inferior, de nível fálico.”

 

 Como Freud bem observou, Coppelius e o pai de Nathanael simbolizam o Pai Terrível e o Pai Espiritual “Bom”, respectivamente. Coppelius é um sequaz, um sacrificador  a mando da Grande Mãe, um representante do mundo materno fálico do qual Nathanael quer se afastar. É interessante observar como o personagem de Coppelius é descrito pelo protagonista como alguém aqueroso, nojento, ctônico, caracterisitcas marcantes da energia fálica negativa que envolve o relacionamento com a grande Mãe por parte daquele que desse abraço quer se livrar, o pretensioso herói. A identificação de Natahanael com o Pai Terrível é sua regressão e, portanto, a castração de suas novas características, que poderíamos chamar de características superiores, ou ainda, segundo os estágios compreendidos pelas idéias de Freud, seu novo caráter genital.

Infelizmente, para o personagem principal desta pequena história, falta-lhe ainda a coragem e energia suficiente para se livrar do colo materno, fato que fica perfeitamente caracterizado pelo morno e calmo despertar no colo de sua mãe após os terrível momento de castração. Essa cena se repetirá com Clara, pois projeta nela o mesmo tipo de relacionamento arquetípico de entrega-absorção que desenvolvia com sua mãe, bastando relembrar alguns trechos de seu poema que simbolizam o herói sendo dragado pelo inconsciente: “É Clara, e serei dela eternamente...mas era a morte que o contemplava calmamente nos olhos de Clara”; o despertar no colo de Clara, ocorre depois do segundo surto de loucura diante da representação espelhada da castração inicial, quando o professor Spalanzani (duplo de seu pai) briga com Coppola (duplo de Coppelius) pela boneca Olympia (duplo do próprio Nathanael afeminado, herói vencido e sacrificado à Grande Mãe).

Por renunicar a tentativa de se relacionar com a realidade, com o Tu que o rodeia (estágio genital); Nathanael, ao invés de conquistar a  visão superior que fundisse tanto o Pai Bom como o Terrível, abarcando a dualidade de seu próprio caráter, ao invés disso, Nathanael regressa à Grande Mãe isolando-se através de seu olhar narcísico para o mundo-Eu. O mundo de Nathanael não é o relacionamente entre um Eu e Outro e sim um Eu-Olhar estático, onde tudo já está contido, de onde objetos são animados e aniquilados. Renunciando a luta, o candidato a herói, agora entregue e amedrontado, se identifica com o Pai Terrível.  Essa identificação pode ser observada em diversas partes do conto: Nathanael através dos binóculos de Coppola aceita esse mundo narcísico, acaba por vender sua alma. Chega mesmo a reconhecer inconscientemente: “...é estranho que eu me atormente tanto por ter pago caro demais pelo binóculo de Coppola; não vejo razão para isso.” E como poderia ele ver razão no estágio de cegueira e irracional inconsciência em que se encontrava? Nathanael pagou com sua própria vida.

Mais adiante no conto, na tentativa de matar o professor Spalanzani percebe-se a completa identificação e descontrole emocional gerado contra Coppelius, seu Pai negativo. Neumann ilustra bem essa situação: “O herói é apoiado pela mãe boa sob a forma de sua própria mãe e da virgem fraternal, quer fundidas ou como figuras distintas. O pai divino do herói intervem em situações decisivas como auxiliar ou permanece em segundo plano, na expectativa. Na expectativa porque só a provação do herói pode demonstrar o caráter genuíno de sua filiação. Esperando e testando dessa forma, o pai divino pode ser facilmente confundido com o pai negativo, uma vez que o pai que envia o seu filho para o perigo é uma figura ambígua, de características pessoais e impessoais.”

Não se pode deixar de comparar o trágico desfecho do conto ao mito babilônico de Etana, em que o herói raptado por uma águia, caio do céu e se despedaça, situação que se repete em Ícaro, que voa demasiado perto do Sol, e, em Belerofonte, que tenta chegar ao céu no cavalo alado Pégaso, mas cai na terra e enlouquece. O final de conto resume todo o processo conflituoso pelo qual passou Nathanael.  A subida à torre, às alturas, aos Céus, símbolo da  aproximação do Pai-Espírito; aproximação que não consegue ser conduzida adequadamente levando-o novamente ao encontro da Terrível Mãe Tectônica, caindo à Terra, com a cabeça despedaçada (eis a castração e o despedaçamento de sua consciência característicos de um surto esquizofrênico). Os aspectos patriarcais (Coppelius) e matriarcais (Clara) se encontravam presentes tencionados dinamicamente: diante da frustração do enfrentamento do Pai, o abraço materno. Na tentativa desesperada de se esquivar ao mundo materno (Coppelius), Nathanael é levado a um estado de possessão, de inflação celestial, “aniquilação por meio do espírito”. Nessa condição o ego-herói perde a consciência de sua natureza dual, ao romper os laços com sua parte terrena. Segundo Neumann: “Por trás da castração patriarcal via inflação, espreita a figura devoradora da uroboros – lembre-se das palavras de Nathanael em seu momento de loucura “Roda de fogo gire, roda de fogo gire!”, o círculo como símbolo da uroboros – combinando em si a voracidade do masculino e do feminino. Na atração pela plenitude divina, os aspectos maternal e paternal da uroboros se fundem – eis porque o ataque a Clara semelha-se ao ataque a Spalanzani, torna-se já indestinguível imago paterna e imago materna, todas são igualmente devoradoras e ameaçadoras. A aniquilação pelo espírito, isto é, pelo Pai do Céu, e a aniquilação pelo inconsciente, isto é, pela Mãe da Terra, são idênticas, como ensina o estudo da psicose.”

Cegueira: “... símbolo da ignorância e do deslumbramento, mas também da imparcialidade e do abandono ao destino, e desse modo exprime o desprezo pelo mundo exterior face à luz interior” (Dicionário Ilustrado de Símbolos). Essas palavras cumprem  a essência da personalidade de Nathanael, figura quase tão trágica quanto Édipo, sendo ambos igualmente incompreendidos por Freud.

                                                                                 

 

O Estranho – uma nova perspectiva

É sabido que a mitologia para os antigos era algo real e não mera representação. Quando admiravam estátuas estavam realmente admirando seus deuses e não se referindo indiretamente à sua significação através de uma imagem.  A mitologia portanto surgiu num mundo uno e primitivo, semelhante ao período infantil de desenvolvimento explicado por Piaget: “No ponto inicial da evolução mental não existe certamente nenhuma diferenciação entre o eu e o mundo exterior.” Esse estado pode ser entendo como a “participation mystique” de Lévy-Bruhl, idéia tão profusamente utilizado pelo psquiatra suiço Carl Jung.  À partir do momento em que o imaginário e o real deixam de ser uma coisa só  o primeiro passa a ser percebido como representação do segundo.  Isso é corroborado pelos estudos de Nietzsche em “O nascimento da tragédia”: “…qual o sentimento com que se recebe o milagre representado na cena? …o provável é que…quase todo mundo sinta-se tão decomposto pelo espírito histórico-crítico de nossa cultura, que a existência do mito outrora se nos torne crível somente por via douta, através de abstrações mediadoras.” Nietzsche explica como na Grécia antiga as características dionisíacas (inconsciência, sensação) e apolíneas (consciência, percepção) eram apreciadas e trabalhadas conjuntamente. Toda a cisão tem início com Sócrates e sua linha de pensamento: “Até então os gregos se haviam  sentido involuntariamente obrigados a ligar de pronto a seus mitos tudo o que era por eles vivenciado, sim, a compreendê-los somente através dessa vinculação: com o que o presente mais próximo havia de se lhes apresentar desde logo sob o aspecto do eterno…O contrário disso acontece quando um povo começa a conceber-se de um modo histórico e à demolir a sua volta os baluartes míticos…”

 

O “unheimlich” só pode existir num mundo cindido, alegórico, não-mitológico, onde o ego unilateralmente individuado  sente todo o resto da psique como um corpo estranho e invasor. Assim como o sobrenatural, o “unheimlich”  só é possível num mundo onde o espírito e o real estejam separados. O “unheimlich” pode ocorrer quando alguém acredita em fantasmas que voltam do além. Mas fantasmas só podem voltar do além se existir um além e, portanto, uma cisão. No estado de “participation mystique”, aqui e além, natural e sobrenatural, são uma coisa só. Por isso, não pode haver terror nesse estado poético, pois não existem corpos e espíritos, mas corpos-espíritos. Utilizando ainda pensamentos de Nietzsche: “A claríssima nitidez da imagem não nos bastava: pois esta parecia tanto revelar algo como encobri-lo; e enquanto, com a sua revelação similiforme, ela parecia convidar a rasgar o véu, ao desvelamento do fundo misterioso, precisamente aquela transluminosa onivisibilidade mantinha outra vez o olho enfeitiçado e o impedia de penetrar mais fundo. ..ao passo que os espectadores verdadeiramente estéticos hão de me confirmar que, entre os efeitos peculiares da tragédia, o que há de mais notável é essa co-presença.”

Portanto, o “unheimlich” existe e provoca terror não porque identifica imaginário e realidade, abolindo dessa forma os limites do sujeito, como quer Freud e ainda Todorov, mas antes porque é o próprio resultado desse mundo já cindido, resultado de uma eventual identificação entre imaginário e realidade onde isso já não é possível.

O mundo moderno – e a psicanálise dentro dele – não permite mais que esse sujeito se dissipe nessa identificação, que participe dela integralmente e a experimente como algo natural. Como Jung explicou em seus trabalhos, o homem moderno não se individua, centralizando-se em equilíbrio dinâmico com seu inconsciente, dialogando de foram coerente com sua cultura e mundo, mas apenas se individualiza. Ao homem moderno, separado do outro, só lhe resta ser observador dessa identificação, que por vezes ainda emerge, só que agora como fenômeno sobrenatural ou assombração. É, assim, a delimitação desse sujeito, que permite que a eventual ausência de limites entre o real e o imaginário onde isso não é mais possível, seja aterradora. É essa identificação parcial, esporádica, entre o eu e o outro onde ela não deve mais se dar, e não a identificação total (como na mitologia), que proporciona a aparição do “unheimlich”. Só a um sujeito distinto e diferenciado do mundo que o rodeia podem ocorrer essas eventuais aparições assombrosas, só para o ser unilateral, excessivamente consciente e racional.

 

 
Bibliografia

Brunel, Pierre (org.). Dicionário de mitos literários. Editora UnB, Brasília,  1997

Calasans, Selma. O Fantástico.  Ática, São Paulo, 1988.

Freud, Sigmund. “Volume XVII”   Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud.  Ímago, Rio de Janeiro, 1969.

Hoffman, E. T. A.  “O Homem de Areia” em Contos Fantáticos. Ímago, Rio de Janeiro, ?

Hoffman, E. T. A.  “O Vaso de Ouro”  em Contos Fantáticos.  Ímago, Rio de Janeiro, ?

Jung, Carl Gustav. A Natureza da Psique. Vozes, Rio de Janeiro, 1991

Rosenfeld, Anatol.  Letras Germânicas.  Unicamp, Campinas, ?

Todorov, T. Introdução à Literatura Fantástica. Símbolo, São Paulo, 1975

Neumann, Erich – História da Origem da Consciência. Cultrix, São Paulo.