OS CONCEITOS DE LITERATURA E CRÍTICA LITERÁRIA EM DOIS TEXTOS DE SILVIO ROMERO

Camila Chaves Cardoso

Discutiremos,  a partir de considerações espalhadas por dois textos de Silvio Romero:  O naturalismo em literatura   e Da  crítica e sua exata definição, dois conceitos principais:  crítica literária e  literatura,   o que necessariamente remeter-nos-á a  uma discussão acerca da natureza de cada uma delas, seus respectivos  métodos, bem como   a função  que lhes caberia  na  sociedade. Embora  outras   inúmeras questões poderiam ser  suscitadas a  partir da  vasta obra desse  crítico - e mesmo nesses dois textos em questão-   nos ateremos apenas aos dois aspectos mencionados acima.

Ressaltamos ainda,  que o presente   texto terá, por vezes,  um caráter de mera resenha,  porque, antes de mais  nada, se objetiva apenas  descrever o pensamento  desse polêmico crítico da virada  do século, entrecortando  suas  observações  por algumas considerações nossas,  considerações  estas de  quem ocupa um outro espaço e  outro tempo e, talvez por isso mesmo,  carreguem,  como  o leitor poderá notar, tantas ressalvas e dúvidas.

Começaremos pelo texto O naturalismo em literatura,  publicado em 1882, respeitando assim tanto uma ordem cronológica  quanto uma possível “evolução” de seu pensamento. Neste estudo, Romero se propõe a analisar a obra crítica  de Zola [1] , considerado por ele  o mais célebre dos naturalistas, e   afirmar seu  próprio papel de porta-voz do  naturalismo  no  Brasil,  sem deixar  de atacar, às vezes ofensivamente,  outros críticos e  mesmo  os escritores românticos.

Romero inicia esclarecendo  as diferenças entre naturalismo, realismo e romantismo; este último não passaria de uma  intuição fantasiosa e inconsistente, o que  talvez demonstre por parte do crítico uma certa severidade exagerada, para não dizer um verdadeiro equívoco a respeito dessa corrente estética.  Romero   segue definindo   o naturalismo  como  o oposto do romantismo, logo o leitor  tende  a concluir que ao invés de intuição e fantasia o  naturalismo  seria  composto por “razão” e “realidade”,   já o  termo realismo  é definido  também por uma oposição,  neste caso trata-se  de  uma  oposição ao idealismo, sendo assim, para Romero,  seria perfeitamente possível  a existência  de  um    naturalismo realista  ou um  naturalismo idealista.  A dúvida que  fica é : seria possível  um romantismo realista e um romantismo idealista?  Realismo significaria uma maior fidelidade ao “real”?  E idealismo?   Para algumas dessas questões encontraremos  respostas, por vezes, estas respostas serão vagas para nosso olhar “moderno” e, por outras,  para este mesmo olhar, as respostas parecerão um tanto quanto equivocadas.

Encontramos, em seu texto,  muitas considerações a respeito do objeto literário, acrescentando a cada  nova observação matizes novos  que nem sempre  são  coerentes com as declarações anteriores. A primeira dessas observações, logo no início do texto, pertence a  Zola e Romero parece estar de acordo com ela,   veja: 

 

“ Embalde,  há insistido que em que  a obra literária não deve ser  acervo de mentiras, mas um conjunto  de documentos humanos tomados ao vivo. Embalde tem indicado que o fim da arte não é emendar ou corrigir, sinão estudar  e  comentar”

                                                                                                     (p.11)

Certos conceitos que os intelectuais modernos relativizaram ou mesmo “desconstuíram”, são para  Silvio Romero  questões bem resolvidas. Um deles seria o compromisso da obra literária  com a “verdade”. Um leitor do século XXI perguntaria o que é a verdade? Será a “verdade” de Silvio Romero uma fidelidade a uma suposta realidade?

Desde já a arte   tem um compromisso com uma “realidade”, ainda que não necessariamente para mudá-la, mas para comentá-la  ou estudá-la. Voltemos ao texto em busca de mais pistas....

Romero segue  traçando  um panorama histórico dos predecessores de Zola na crítica e adverte que este possui uma visão demasiado estreita do que seria o naturalismo, porque embora os artigos, os quais são a base da análise que   Romero faz de Zola,  tenham sido escritos por este para uma revista russa,  o autor francês  teria falhado, na medida  em que não inclui   em tais textos  a análise das correntes estrangeiras que influenciaram o naturalismo na França. Essa “mutilação histórica” acabaria gerando uma visão nociva e incompleta do que foi o desenvolvimento da crítica na  Europa .

Romero  compara  Zola a outros críticos como Julian Schimidt, Hermann Heltner, Taine, Scherer, Sain-Beuve e conclui que a crítica moderna “ é  uma disciplina científica que  se aplica  a todas as manifestações da humanidade” (p.15), cujo domínio seria a totalidade das criações humanas e seu método  consistiria no que ele chama de  histórico  comparativo.

Há uma  aproximação da crítica   à ciência,  aproximação esta que será retomada diversas vezes por Romero,  e   uma ampliação de  seu objeto de estudo, já que caberia  à crítica  analisar todas as manifestações  ou criações humanas; portanto o crítico  deve ter um vasto  conhecimento para que possa dar conta  de tantas análises. Já o  seu método, nomeado por ele  de  histórico comparativo,  suscita   dúvidas  tais como: quais seriam os critérios levados em  consideração em uma obra crítica com base nesse método? No  texto seguinte, no qual Romero vai tratar especificamente da crítica, talvez obtenhamos mais respostas.

Em seu panorama  histórico, Romero afirma  que foi devido à aplicação da crítica na Alemanha em diversos campos  que  a moderna crítica   foi  capaz de superar o conceito que fazia dela os franceses, isto é,  um mero “jogo do espirito”. Conclui que foi a  partir de Lessing  que a   obra de arte passou a ser  encarada como “coeficiente de um estado emocional sincero e espontâneo e não um  capricho do acaso” (p.16) e as produções  humanas passaram a ser  consideradas como  o   “desenvolvimento normal das aptidões psicológicas, as energias latentes da raça” (p.16) Observa-se como  mais uma vez Romero aproxima  a crítica da ciência,  ao mesmo tempo em  que  afasta a obra de arte da intuição, do que ele chama  de “capricho do acaso”.

Segundo Romero, um crítico como Saint-Beauve só foi possível devido ao momento  histórico em  que  ele vivia,  no qual já estariam sistematizados os seis elementos da crítica: a mesologia, a etnologia, a  fisiologia, a psicologia, as correntes e influências históricas e, como não podia deixar de ser, o julgamento científico.  Dentre estes elementos  da crítica, mais uma vez nos deparamos com  a ciência, entretanto  agora se trata de  um “julgamento científico” e pela primeira vez Romero faz menção, ainda que cientificamente,  que a crítica deva   julgar, só não sabemos ao certo o que   implicaria  um “julgamento científico”.

Além  da ciência, temos mais uma vez a presença  da história, que anteriormente  foi mencionada como  o método da crítica. Estas duas questões evidenciam o caráter  naturalista de sua crítica,  uma vez que  concede um  exagerado valor ao  “saber científico” e ao momento  histórico, vendo a  obra como a  concretização das “energias latentes da raça”. Com tais instrumentos, o crítico poderia  estudar a  natureza  dos povos   e da índole dos indivíduos.  Portanto  o crítico  precisa ter uma  visão ampla e segura  do mundo, fator que falta a Sain-Beuve e Zola  e  sobra em Taine e Scherer.

Segue especulando  sobre os “erros” cometidos pelos autores citados acima e  nos dá  mais uma pista  para a busca do conceito de crítica:  entre a  crítica antiga que ele nomeia de pedagógica, cujo objetivo se limitava a busca de erros gramaticais e retóricos na obra literária e  a chamada espectante, feita por Zola, existiria a possibilidade de  um equilíbrio que resultaria na exata expressão do analista que seria ao mesmo tempo  literário e cientista.

Para Romero, o crítico deve usar os métodos da ciência : indução e dedução, possuir um vasto conhecimento do fenômeno que analisa e ser capaz de julgar qual o lugar do escritor no reino das idéias, não  deve corrigir como  o fez a crítica pedagógica,  mas lhe  caberia selecionar o que é  e  o que não é  digno de ser chamado de obra prima. O  crítico observa o livro, considerado  como um fenômeno intelectual, devendo inquirir sobre a vida do escritor, desde suas intenções ás suas tendências mentais e, por fim, relacionar estes fatos ao desenvolvimento geral das idéias, ou seja, a crítica deve selecionar, julgar e distribuir hierarquicamente os   papéis que cada escritor  deve  ocupar.

Exemplifica dizendo  que mesmo que  alguém se disponha a estudar todos os fenômenos intelectuais do Brasil nos últimos quatro séculos- inclusive suas escolas, correntes  mentais, influências e se atenha aos seus documentos-  deve, além disso,  se deter também nos homens,  ao que estes simbolizam, representam e encarnam,  porque os fenômenos intelectuais não “brotam da terra”. O crítico deve encontrar a idéia central de um sistema e  a  nota predominante de uma caráter.

Como podemos notar, para  Silvio Romero  a figura do escritor é de extrema importância; da obra literária  ele quer chegar ao  homem  que a escreveu e posteriormente  à sociedade  que gerou este homem,  bem como ao momento  histórico  que ele estaria inserido. Logo, não  se preocupa com o texto literário em si, isto é,  com  a especificidade  linguagem literária. Além  disso,   é taxativo  na crítica  como um  julgamento das obras, entretanto  ao não  explicitar quais os critérios desse julgamento científico,  somos levados a pensar que a obra será  julgada não em si mesma, mas pelas intenções  do autor ou somente por uma suposta importância  histórica.

Critica severamente  a  posição de  Zola quanto à finalidade do escritor;  para o romancista francês  o escritor é, antes de mais nada, um observador, este pode agir como  um sábio, se limitando a  análise do  que  observa ou como médico, inventando teses, prescrições e dietas para  uma suposta “cura”. Para Zola o escritor  não deve agir como um médico, com teses e doutrinas,  mas apenas descrever, contar, fotografar.  Já para Romero, o escritor teria que necessariamente trazer idéias, desígnios, sistemas, doutrinas; comparando a  literatura   com a ciência, ambas seriam inúteis se não pudessem “melhorar as sociedades humanas”, a arte pela arte ou a  ciência pela ciência  é  considerada como uma “lepra” . E  tanto  a arte  como a ciência são  vistas como arma de  combate para a libertação do homem. Romero reconhece que sua posição pode tornar a arte utilitária, mas  reafirma que  o observador, seja ele o naturalista ou o poeta, deve possuir uma filosofia geral e dar um sentido ao mundo.

 Para  Romero, Zola  ignora  tanto o fator  humano,   vendo a  sociedade com um  mero “jogo   animal”,   como a cultura, o que inclui  o modo  como a ciência, a  indústria vem  de certa forma modificando a natureza. Acrescenta ainda  que a literatura  não é mera fotografia do mundo exterior, mas um produto humano, histórico,  social  e evolutivo das nossas faculdades estéticas, acrescentando aos fatores naturais, vistos por Zola, o que ele  chama de fatores mentais.

Transcreve a  definição de  literatura para Zola: “uma obra é um canto da natureza  visto através  de um temperamento”  e a considera uma contradição, porque, a seu ver,  o temperamento influenciaria  nesse caráter de mero observador  que  Zola exige do escritor.

Para  o nosso crítico é possível que haja um realismo não meramente fotográfico como quer Zola, mas um realismo científico, visto que a arte,  a poesia e a  música não são meros produtos da natureza.

Ressaltamos que  os verbos usados para conceituar o objeto literário, tanto por Zola como  por Romero, a saber: fotografar,  contar e descrever, remetem somente ao  caráter mimético [2] da literatura, isto é, ao modo como essa literatura reproduziria o mundo real, e mesmo  as ressalvas feitas por Romero, ao caráter  fotográfico que Zola quer imprimir à literatura, são de ordens cientificistas,   não levando em consideração ou não se atentando, em nenhum momento,  à possibilidade da obra literária criar uma realidade paralela ou mesmo reconstruir esse  “real”.

Em troca de um suposto distanciamento de Zola, Romero propõe um engajamento  científico que tenha como base a natureza. Ambas,  literatura e  ciência, teriam o mesmo objetivo, o  progresso, entendido  como a expansão das qualidades  humanas, visando um estado  melhor. Entretanto devem alcançar tal objetivo por caminhos  diferentes: a ciência, pela razão e  a literatura, pelo sentimento.

A literatura  deve apoderar-se das instituições atuais da ciência , mas não  par fazer ciência, tanto seu estilo, como seu método e desígnio são outros, mas ao mesmo tempo deve buscar na ciência conclusões  e fins, não deve demonstrar, mas fazer lirismo sereno e sem fantasmagorias. Observar não para  formular teses, mas para  compreender o  jogo das paixões.

A literatura tem  como dever sistematizar o  universo, não  de maneira puramente objetiva ou subjetiva, mas de maneira complexa, bilateral, transformadora, regida pela mesma lei  da  história em geral:  a evolução transformista, isto é, pela ciência positiva.

E para finalizar seu texto, Romero sistematiza   um  método  para a análise literária, que vai desde  a  busca da  porção de  realidade, que  há na mesma, até ao estudo do temperamento do escritor,  finalizando com a análise  da  luta entre este e  a natureza.         

Em nenhum momento atentou-se para as especificidades  da  linguagem literária  e muitos menos seus procedimentos artísticos, uma vez que sua análise literária leva em consideração somente fatores  externos a literatura  como o homem, a realidade e  a natureza.

Passemos ao  seu texto posterior  intitulado : Da  crítica e sua exata definição, publicado em 1909.  Neste  texto, Silvio  Romero  é mais específico, na medida em que se propõe a conceituar somente o que  venha a ser   crítica. Uma das justificativas   para   fazê-lo, o que acaba funcionando como um argumento de autoridade, é  o fato  dele mesmo a ter exercido  por mais de 40 anos.

Inicia  afirmando que não  há um consenso  entre os críticos  sobre a natureza da mesma,  uma vez que, através dos tempos ela tem sido conceituada  e definida de diversas maneiras.

Elenca exemplos de vários autores estrangeiros, que se dedicaram a  definir e a delimitar várias disciplinas como a  sociologia, a moral, a religião etc. e tem se a impressão que ele desvia  um pouco do assunto, ou quer revelar  um vasto conhecimento de outras áreas.

Ao regressar ao conceito de crítica, elabora  uma série de perguntas sobre sua natureza:

 “O que é a  crítica? É uma  ciência?   É  uma arte?  Um  capítulo da estética? É  um capítulo da lógica aplicada?” (p.317)

Sobre  seu método:

“Tem métodos especiais? Ou emprega os métodos  comuns a todas as ciências?”

                                                                                                                (p.317)

Sobre seu objeto

 “Aplica-se somente à literatura e à arte, ou  pode-se aplicar a  todas as criações da humanidade?” (p.317)

Seu lugar ou sua relação com outras ciências:

“ Neste último caso, em que  distingue das ciências que desta se ocupam? Qual o sentido das expressões crítica filosófica, crítica cientifica,  crítica político, crítica jurídica, além de crítica artística e crítica literária?”

                                              (p.317)

Diante de tais questionamentos, podemos afirmar que para Romero  a natureza  das diversas manifestações artísticas, em especial  a literatura, já estejam resolvidas, como podemos notar pela   análise que  fizemos  do texto  anterior, no qual está muito claro seu conceito do que seja literatura,  conceito este ao qual regressaremos mais adiante.

A questão que se coloca neste segundo texto  é a seguinte: será que Silvio Romero responde  de maneira satisfatória  as suas próprias indagações? Será que seu conhecimento  teórico, cuja origem ou justificação está na sua própria prática,  é sistematizado aqui  de maneira coerente?  Vejamos...

Romero segue dizendo que nenhuma resposta, até  aquele momento, a  respeito  da definição de crítica é séria ou completa, citando exemplos de muitos autores, todos estrangeiros tais como: Lessing, Saint-Beuve,Taine, Brunetière e  termina por concluir  que  estes não delimitaram o terreno da crítica, muito menos definiram sua  natureza, ou designaram seu  lugar  na classificação das ciências.

A mesma relação entre literatura e ciência,  elaborada no primeiro texto,  é  feita aqui no tocante à crítica, uma vez que ele a considera  mais que um  mero estudo,  devendo  necessariamente constar um  “valor científico”,  para que ela  não passe  de divagações inúteis. Além disso, Romero busca explicações para justificar os motivos pelos  quais  os  estudiosos teriam  falhado em   não  considerá-la como uma ciência. Veja:

1º - A confusão entre crítica e estética (ciência da arte e da literatura), e entre crítica e história literária ou da arte;

2º - A indeterminação do termo;

3º  -  O uso  indevido de  elementos da sociologia como elementos da crítica;

4º-   O uso de práticas e normas de outras disciplinas do pensamento como  se fossem  do  domínio da crítica.

Portanto, para Romero, a crítica  deve dizer uma suposta “verdade”  científica passível de  comprovação, mas que não deve ser confundida  nem com a estética, tampouco  com a  história. Diante disso, como comprovar as “verdades científicas” da crítica? Quais  os instrumentos da análise crítica já que ela não  é nem estética nem história?

Caminhemos mais  um  pouco pelo seu texto em busca de mais respostas.....

Na segunda parte de seu  estudo, há uma retomada histórica  das origens da crítica, remetendo-se à retórica e à poética. Segundo Romero, ao mesmo tempo que  os gregos e romanos foram raças superiores e inigualáveis, cometeram o equívoco  de   formularem  regras, leis, normas e mesmo  preceitos para as  manifestações artísticas  antes de  conceituarem a  natureza dessas mesmas artes, bem como sua relação com  outras áreas.  Esse “erro” é perdoável nos gregos, devido ao momento histórico no  qual estavam inseridos, o que não justifica a mesma posição dos  “modernos”.“Erro”  similar teria ocorrido em outras áreas, como por exemplo, antes da lingüística já havia a gramática.

A história da ciência, não interessa qual seja seu objeto (natureza/sociedade/homem), passaria pelos seguintes estágios:

1º - Fatos;

2º - Conhecimento empírico;

3 º- Prática, arte ou técnica empírica;

4º - A genuína  ciência positiva;

5º - A nova prática, técnica ou arte deduzida dos princípios científicos certos.

Para Silvio Romero  o que deve permanecer são os fatos, a ciência e  a  técnica racional  e conscientemente estabelecidas.

Na  terceira parte do trabalho, o nosso crítico tenta explicar a  confusão  entre  crítica, retórica, poética e estética, buscando  historicamente as  origens dessa última, cujo  termo teria sido usado   pela primeira vez por Baumgarten, na segunda metade do século  XVIII.   Para Romero,  a estética  é a genuína ciência das artes.

Segue traçando  um panorama  histórico da crítica pela  Europa   a partir do livro de  F. Brunetiére   intitulado L’Evolution des genres dans l’Histoire de la Littérature, cujo autor  tem como objeto de sua crítica somente a literatura e sua base sempre a gramática,  ou seja, a preocupação com regras e modelos. Passa pelo quinhetismo, pelo classicismo, citando vários  autores dos séculos XVII, XVIII e XIX,   concluindo  que sempre  confundiu-se a  crítica  com as artes do bem falar e do bem escrever, isto é,   afirma que   a crítica  não teria  ultrapassado  em sua essência a  retórica e  a poética,  apenas  acrescentou-se-lhe   considerações de  ordem  histórico-sociais.

Na quarta parte, Romero  afirma  parecer-lhe natural que considerações de ordem estética e histórica  fizessem parte da crítica, ainda que anteriormente não houvesse concordado com  isso, traça novamente um panorama   histórico, mas dessa vez da  estética. Citando nomes como  Lessing, Schiller, Herder, Winckelmam, Kant, Hegel, Herbante, Shopenhauer, Fchner, Vischer, conclui que a partir desses pensadores “a crítica não tem passado de fragmentos de estética, entremeados de considerações históricas e, por vezes, de motivos psicológicos” (p.329)

Na quinta e  última parte de seu trabalho, busca no senso  comum as várias significações da palavra  crítica, que vão desde a censura, maledicência, rigor, gosto, opinião, até o modo de ver e apreciar, e termina com  sua origem  etimológica esta palavra  teria sua raiz  no grego e significaria essencialmente  julgar.

Portanto,  para Romero crítica  não é um mero estudo e tampouco deve ter como único objeto a literatura, ela é  um “processo, um método, um controle,  que  se deve aplicar às criações  do espírito em todos os ramos de sua atividade” (p.338) Não se pode reduzi-la à  bisbilhotice,  tampouco  alçá-la à condição de  ciência. Quem lidaria com os fatos em si  é a ciência, à crítica  caberia apenas controlá-los.  A questão é: se a crítica é um juízo de valor,   quais são os critérios que deveria usar para emitir tal juízo? Que instrumentos  ela teria ao seu dispor  para  exercer o controle que lhe cabe? Sendo o seu domínio tão vasto, poderia ela usar os mesmos instrumentos para  todas as áreas? Não seria natural que os instrumentos da crítica literária viessem da estética?  Ou da   história? E que a  partir  deles,  ou com base neles   emitíssemos  um juízo?

Continuemos com o texto de Romero....

Discorrendo sobre as várias áreas  do saber, tais como a ciência, a religião, a arte, a indústria, a política e a moral,  Romero, confusamente e sem critérios definidos, propõe  duas divisões   principais para a ciência,  as que tratariam da natureza e as  que estariam relacionadas a sociedade.  A matemática,   a mecânica, a física, a astronomia, a química  e a biologia seriam exemplos da primeira, sendo que na  transição entre um campo e outro teríamos a psicologia,   a antropologia, a etnografia e a lingüística, já na  segunda   teríamos   a ciência das religiões, a estética, a economia, a política, a moral, o direito, a filosofia, a história e a crítica, assim  só  o que nos resta perguntar é :  afinal a  crítica é ou não  uma ciência?

Silvio Romero termina por frustar a expectativa daqueles que esperavam dele uma sistematização detalhada da natureza da crítica, de seus métodos de análise e sua relação com outras áreas da ciência, porque ele apenas exemplifica: “Se faço pesquisas de psicologia experimental e escrevo a respeito faço ciência, se analiso os trabalhos de Fechner ou de Delboef ou de Windt, faço obra crítica”(p. 341)

No caso das artes, quem escreve sobre um romance, o discute, o classifica, faz relações com o  meio  histórico e a atmosfera social, com crenças, políticas e  costumes, faz ciência, ou seja, faz estética. A crítica estaria  na análise dessas obras de estética.

Ao escrever uma história da literatura, se  mesclaria nas apreciações ciência (estética) e história,  e se analisamos tal obra, estaríamos fazendo crítica.

 A crítica  não se aplicaria diretamente aos fenômenos, este seria domínio  da ciência, mas  sim às teorias, doutrinas, interpretações de tais fenômenos e encerra com essa definição:

“A parte da lógica aplicada , que, estudadas as condições que originam as  leis que regem  o desenvolvimento de todas as  criações do espírito humano, científicas, artísticas,  religiosas, políticas, jurídicas, industriais e morais, verifica o bom ou mau emprego feito de  leis pelos escritores que  de tais criações se  ocuparam (...) Vê-se que a crítica não é mais  que um controle das vistas  alheias”  (p.343-344)

 A impressão que temos é que  para Silvio Romero o objeto  da crítica  literária não é a literatura   em si, mas  a estética ou mesmo a história literária. Logo, o crítico precisa saber mais  que o historiador e o esteta. Sendo também imprescindível, ao próprio historiador literário,   um  conhecimento de estética. Então a análise que  fazemos agora  do texto de Romero  sobre crítica,  seria uma  crítica da crítica?

Será que Romero não  acaba esvaziando a crítica de significado concreto, na medida em que  não a insere em  nenhum domínio específico e  externa  a todos os campos  do saber  à crítica  caberia  apenas   julgar tais saberes e não a produção dos mesmos? Não explicitando seu método,  muito menos seus critérios de análise ela pode não passar de comentários vazios sobre a vida do autor ou sobre a corrente estética  na qual a obra estaria supostamente inserida.

Esse esvaziamento de significado ocorreu também no tocante à arte, em especial com a literatura,  na medida em  que a  coloca sempre  ao lado da ciência, e, em muitos momentos,  a trata  como se  fosse regida pelos mesmos sistemas e devesse gerar os mesmos efeitos.

Para  nosso olhar  contemporâneo, essa exigência  para com a arte  parece absurda, ou seja, para nós a  ciência  e a arte pertencem a campos totalmente diferentes,  e sobre essa questão N.Gabo se expressa muito bem, veja:

“Arte e ciência  são rios diferentes e provém da mesma linha criativa e correm para o mesmo oceano da cultura comum, mas os  rios têm leitos diferentes. A ciência ensina, a arte afirma; a ciência persuade, a  arte age; a ciência explora e aprende, informa e prova. Não realiza nada sem primeiro estar de acordo com as leis da natureza. A ciência não pode proceder de outro modo porque essa é a função do conhecimento.  O conhecimento está ligado as coisas que são, e as coisas que são, são heterogêneas, mutáveis e contraditórias. Portanto, o caminho para a verdade última é tão longo e  difícil para a ciência.

A força da ciência reside na autoridade da razão. A força da arte reside na imediata influência na psicologia humana e no seu ativo poder de contágio. Sendo uma criação  do homem, ela recria o homem.  A arte não precisa de argumentos filosóficos e não segue os sinais dos sistemas filosóficos. A arte, como a vida, dita os sistemas à filosofia Não se preocupa com a mediação acerca do que é e como será. Essa é a função do conhecimento. O conhecimento nasceu do desejo de conhecer, a arte nasceu do desejo de comunicar e anunciar (...)” [3]

 Acreditamos que Silvio Romero tenha se equivocado ao colocar a literatura tão próxima à ciência, porque não percebeu o caráter construtivo que o fazer literário encerra, como  já dissemos anteriormente ao analisar seu  primeiro  texto, a literatura para ele não é  um trabalho com a linguagem, ela é “fotografia do real”  e  sua preocupação é que ela sendo cópia da realidade  deveria ser-lhe fiel,  ao mesmo tempo que  lhe  caberia contribuir  para  mudar esse mesmo real.

Existem correntes críticas que vão discutir a dialética que o fazer literário encerra entre um polo mimético  e um polo construtivo. Uma delas é   Perilli (2001) [4] , esta pesquisadora, tratando da obra literária do escritor mexicano Carlos Fuentes, afirma que existem   duas tradições   diferentes no fazer literário, chamadas de  napoleônica e  quixotesca. Ambas se apóiam na importância da representação, mas são divergentes porque obedecem a diferentes concepções das relações entre linguagem e realidade, propondo contratos de leitura diferentes.

Na primeira dessas tradições, o romance se confessa como invenção, ficção, criação, trata-se  do romance dizendo-se  romance, no qual o mundo não é mais o  da unidade e da analogia, como na Idade Média, mas o da  diversidade e da  diferença; esse tipo de  obra é caracterizada pela oposição entre a imaginação e a realidade, convertendo-se a primeira em crítica da  sociedade, além do que, levaria o leitor  a refletir sobre os limites do chamado “real”. [5]

Já a segunda tradição, também chamada de Waterloo, estaria ligada a Balzac e Sthendal e, através destes, ao marxismo e a George Luckás. Nessa tradição o mais  importante é a ação na História. O indivíduo afirma-se como ser histórico e a literatura como realidade, ou seja, ela se baseia na certeza de poder traduzir o mundo em palavras, caracterizando-se, sobretudo, pela sua vocação para a mimesis.

Essas reflexões servem de suporte para que entendamos as exigências de Silvio Romero para com a literatura, de certa forma,  ele   perceberia na literatura apenas a vertente mimética, ou  que Perilli (2001) chama de tradição napoleônica e  por isso exigiria dela sempre uma “tradução” ou  uma “transposição” do chamado  “real”  para sua linguagem

Entretanto, independente da  tradição ao qual pertence a obra,  literatura é sobretudo linguagem,  e como bem disse Erza Pound em seu ABC da Literatura

“Literatura é a linguagem carregada de significado.

‘Grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo grau possível’ (E.P. em How to read)” (1970, p.23)

A literatura é vista por Pound no âmbito da própria linguagem e não fora do sistema lingüístico. Literatura seria uma maneira especial de lidar com a linguagem, de modo a pluralizar leituras e tal processo é resultante do “carregar de significados”.

A linguagem  “comum” buscaria relacionar um significante a um único significado, evitando as relações ambíguas,  já, na literatura, a relação significado – significante seria trabalhada de modo inverso, isto é, exploraria-se as ambigüidades, fazendo com que um mesmo significante representasse vários significados, buscando  exatamente aquilo que a linguagem “comum” procura eliminar. Numa conversa comum, para que a comunicação seja efetiva, não pode haver dúvidas quanto à mensagem. Entretanto, a dúvida, provocada pelo “carregar de significado” da linguagem literária, provoca a reflexão do leitor, abre sua mente para possibilidades inusitadas da linguagem, que podem ser transferidas para a sua vida e para o modo como este lida com o mundo e a realidade que o cerca.

Portanto, não percebendo o caráter construtivo da literatura, muito menos se atendo para as especificidades de sua linguagem, Silvio Romero consequentemente  não consegue elaborar um conceito acertado de  crítica literária, porque o  próprio conceito de seu objeto, a literatura,   é incompleto, uma vez  que ele atém muito   mais ao que Barthes, em seu texto Aula, nos  alertaria muitos anos  depois, isto é, a característica que a literatura tem de trazer consigo muitos outros saberes, como bem afirma  o teórico francês “ A literatura assume muitos saberes. Num romance como Robinson Crusoé, há um saber histórico, geográfico, social ( colonial), técnico, botânico, antropológico (Robinson passa da  natureza á cultura) (...) Se todas as disciplinas devessem ser expulsas do ensino, exceto numa, é a disciplina literária  que devia ser salva, pois todas as ciências estão presentes no monumento literário” (p.18)

Perdido entre todos estes saberes, Silvio Romero  parece não  ter feito o essencial, isto é, parece não ter  olhado para  a literatura, no sentido que Erza Pound dá a esse verbo em seu ABC da Literatura [6] , ou seja, tudo  que é  tão caro a Silvio Romero não passaria, segundo Valéry (1999) [7] , dos ambientes da literatura como a vida do autor, as  influências históricas etc. e não literatura propriamente dita.

 Antes de perceber estas questões relativas ao “ambiente literário” é preciso analisar a literatura em si mesma. O que parece ter ocorrido com Silvio Romero é que ele  deixou todas essas questões intrínsecas ao fazer literário para o domínio da estética, cabendo somente à crítica julgar sua  análise. Logo, o que propõe como crítica está  mais próximo de uma crítica da estética ou da história  literária,  e muito longe do que se poderia  chamar de  crítica literária .

 Embora não tenhamos claro  o que viria a ser  crítica literária, nem esse é o  objetivo deste trabalho, acreditamos que a despeito de todas as controvérsias, seja ponto pacífico que seu objeto seja  a literatura, portanto, em um primeiro momento, é a  esta que ela deve ater-se, buscando compreender, seus mecanismos e procedimentos para “carregar a linguagem de significado” e conjugar “todos os saberes” em seu universo próprio  e único,   além do mais, devemos considerar a tradição na qual se insere o texto,  ou  mesmo as tensões entre essas tradições, entendidas como  a presença  ou  co-presença de vertentes mais “miméticas” ou mais   “quixotescas” no interior do texto.

No tocante ao juízo de valor, este estaria relacionado  mais a  percepção,  por parte do crítico, de “graus” de  literariedade  presentes nos textos  e menos   a uma exclusão ou inclusão destes em um cânone  literário. Essa “medição” deve ser feita por meio da comparação [8] entre uma obra e outra, para que seja possível a “visualização” dessa gradação da literariedade. Os “instrumentos”, para tal devem ser tão “plurais” quanto à obra  que se analisa,  uma  vez que   tendo um objeto “plural”,   a literatura e  os instrumentos para sua  análise também hão  de  sê-lo  para  que seja capaz   de “iconizar”  tal  pluralidade, abrindo assim  um caminho possível para  uma aproximação.  Ressaltamos  que  em alguns casos  o crítico se vê obrigado a  “criar” novos instrumentos  para dar conta de apreender  essa pluralidade, portanto mais que um esteta, o crítico  é também um teórico da literatura.  Depois desse processo, o crítico ainda tem a possibilidade de relacionar  os   “saberes” da obra   com a  Cultura, a   História e  até mesmo  com  a Ciência. Por quê não? Bom... essas reflexões apenas  começaram....

 

BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Roland. Aula. São Paulo: Cultrix, 1980.

PERILLI, Carmen. Entre molinos de viento y metrópolis de cartón: la novela en Carlos Fuentes. Especulo. Revista de Estudos Literários. Universidade Complutense de Madrid. Disponível em: http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/c-fuentes.html. Acesso em: 10,jul,2004.

ROMERO, Silvio. O naturalismo em literatura.Typografia da província de São Paulo,1882

_______, “Da crítica  e sua exata definição” In:_____.História da literatura brasileira.7 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1980,v 1.

POUND.E. O ABC da Literatura. São Paulo: Cultrix,1970,p.23-86.

VALÉRY, Paul. “Poesia e Pensamento Abstrato ” In: __.Variedades. São Paulo: Iluminuras, 1991.p.201-18.



[1]   Nota-se que estamos diante  da visão que Silvio Romero tem de Zola, consequentemente trata-se de uma visão  parcial,  sendo que um estudo de sua visão extropalaria os objetivos  deste texto.

[2] Referimo-nos  as concepções clássicas, nas quais a mimesis é representação, é expressão, é realismo, é  cópia fotográfica, a despeito  de toda  complexa discussão moderna a respeito  desse termo.

[3]   GABO, N. “ As idéias construtivas na arte”, In: Circle, Faber &Faber, Londres.

[4]   Outro teórico  a discutir estas questões é  Castro  em seu livro :  Literatura Portuguesa de Invenção.  São Paulo: Difel,1984.

[5] Para Otávio Paz (apud. Pirelli, 2001) suas origens são reconhecidamente em Espanha na  qual Cervantes  muda os modos de ler, ao escrever D. Quijote,  fundando assim,  o romance moderno a o mesmo tempo em que o pintor Velasquéz mudava com seus procedimentos os modos de “ver”. Tempos depois esta crítica da leitura, que implica o romance quixotesco, se  converterá, a partir do romance Ulisses de Joyce, em uma critica da leitura.

[6] “  Se alguém quiser saber alguma coisa sobre poesia, deverá fazer uma das duas  coisas ou ambas. I. È, OLHAR, para ela ou escutá-la. E, quem sabe, pensar sobre ela.” ( Pound, 1974,p.34)

[7] “Se a [a literatura] tomarmos como objeto de estudo, é por esse lado que se deve olhar: é no ser, e muito pouco nos seus ambientes” . Valéry (1999,p.176)

[8]   A   necessidade da comparação entre obras  como um dos instrumentos para sua análise  foi desenvolvido tanto por teóricos como Erza Pound como por Mário de Andrade.