ALCÂNTARA MACHADO: A VOZ DOS ÍTALO-PAULISTAS

 

Aline Soler Parra

 

 

Introdução

 

Dentre os muitos autores existentes na fase literária modernista, Alcântara Machado – cujo estudo da obra se faz interessante pelo modo como se dá seu trabalho – alia às notícias do jornal características literárias e constrói seus contos com base no dinamismo das informações e dos acontecimentos que permeiam o cotidiano da sociedade paulista.

 

 

Apresentação: biografia e contexto histórico-literário

 

Antônio de Alcântara Machado (1901 – 1935) nasceu em São Paulo e proveio de uma família tradicional. Formado em Direito, iniciou-se na literatura como crítico teatral, no Jornal do Commercio. Durante os dez anos que exerceu a atividade de escritor e jornalista, viveu o período preparatório da Revolução de 1930, a fase inicial de sua implantação e o chamado movimento constitucionalista, desde da Revolução Paulista (1932) até a elaboração da primeira constituição da República Nova em 1934.

Alcântara Machado trabalhou como redator e colaborador das revistas Terra Roxa e Outras Terras, da Revista de Antropofagia e da Revista Nova. Dedicou-se à crônica jornalística dentre as quais podemos citar Cavaquinho e Saxofone – publicadas postumamente; à prosa ficcional, com Brás, Bexiga e Barra Funda – talvez sua mais importante obra – e Contos Avulsos, também em edições póstumas; além de Mana Maria – romance inacabado, dedicou-se também à pesquisa histórica.

  Em 1925, viajou à Europa, onde colheu impressões para seu livro de estréia Pathé Baby, cujo prefácio foi feito por Oswald de Andrade. Embora não tivesse participado da Semana de Arte Moderna em 1922, era extremamente ligado ao movimento modernista.

  Juntamente com outros jovens escritores paulistas investiam contra uma literatura apegada aos valores estilísticos clássicos estritamente lusitanos. O principal objetivo dos escritores modernistas era destruir o convencionalismo literário, desmoralizar a inteligência empalhada, acabar com os medalhões da cultura.

O texto a seguir mostra, de maneira irônica, a ruptura que o autor propõe para acabar com o estilo rebuscado que até então marcava a literatura da época:

 

 O literato nunca chamava a coisa pelo nome. Nunca. Arranjava sempre um meio de se exprimir indiretamente. Com circunlóquios, imagens poéticas, figuras de retórica, metalepses, metáforas e outras bobagens complicadíssimas. Abusando. Ninguém morria: partia para os páramos ignotos. Mulher não era mulher. Qual o quê. Era flor, passarinho, anjo da guarda, doçura desta vida, bálsamo de bondade, fada, e, diabo. Mulher é que não. Depois a mania do sinônimo difícil. A própria coisa não se reconhecia nele. Nem mesmo a palavra. Palavra. Tudo fora da vida, do momento, do ambiente. A preocupação de embelezar, de esconder, de colorir. Nada de pão, queijo queijo. Não Senhor. Escrever assim não é vantagem. Mas pão epílogo tostado dos trigais dourados, queijo acompanhamento vacum da goiabada dulcífica, sim. E bonito. Disfarça bem a vulgaridade das coisas. Canta nos ouvidos. E é asnático, absolutamente asnático. Tem sobretudo esta qualidade. (...)O literato não se contentava em exclamar: ‘como cheiram as magnólias!’ Não. As magnólias eram capazes de se ofender com tanta secura. E êle então acrescentava poeticamente: ‘Flores de carne, seios de virgem.’ Pronto. As magnólias já não tinham direito de se queixar“.[1]

 

É interessante observar no texto acima a maneira divertida e irônica de se referir ao estilo do tempo, ao relatar o presente, ano de 1927, como se fosse coisa morta e definitivamente enterrada. Os artifícios lingüísticos empregados neste trecho evidenciam a completa identificação do autor com o movimento modernista.

Como prosador, trilhou caminhos experimentais traçados anteriormente por Mário e Oswald de Andrade. Utiliza uma linguagem leve e bem-humorada, espontânea e comunicativa, resultado possível graças à sua atuação como jornalista. Tal qual Oswald fez uso da linguagem telegráfica, elíptica e cinematográfica, cheia de flashes e cortes surpreendentes, o que possibilitou uma comunicação fácil e direta com o público.

 

 

Brás, Bexiga e Barra Funda: O foco na sociedade italiana

 

Interessado pela vida na cidade, o universo retratado por Alcântara Machado é o espaço urbano de São Paulo, em especial dos bairros dos imigrantes italianos – Brás, Bexiga, Barra Funda e Mooca – embora não faltem citações sobre os pontos considerados ‘nobres’ e ‘centrais’ da cidade – como a Avenida Angélica, Higienópolis, Paulista, Rua Barão de Itapetininga e Largo Santa Cecília. No conto Carmela, a personagem passeia pela cidade e conduz o leitor ao reconhecimento de alguns desses lugares com indicações dos nomes e, às vezes, até o número da casa ou da loja.

 Além do reconhecimento geográfico da cidade um conjunto de aspectos humanos, morais, sociais, culturais e lingüísticos é trazido ora por um narrador observador, que anota suas impressões a uma certa distância, como fotógrafo de situações; ora por um narrador onisciente, que penetra superficialmente no íntimo dos personagens que formavam a comunidade ítalo-paulista. Totalmente identificado com a alma popular, Alcântara Machado traz para sua obra Brás, Bexiga e Barra Funda, não os emigrantes italianos ricos da avenida Paulista, fazendeiros de café, senão os ítalo-paulistas dos arrebaldes pobres, dos bairros operários, flagrados na simplicidade do seu cotidiano, na sua vida íntima, na luta por sua integração social.

 

Em Brás, Bexiga e Barra Funda, Alcântara Machado utiliza a língua portuguesa tal como é praticada nos bairros ítalo-paulistas. Mas quando se compara a língua macarrônica de um Juó-Bananère com a de Alcântara Machado constata-se uma notável diferença entre a reprodução caricatural das deformações fonéticas, no primeiro, e o recurso comedido às misturas de vocabulário e erros de construção gramatical no segundo. [...] De fato, Alcântara Machado não tem outro programa: ‘Construir tudo. Até a língua. Principalmente a língua’.”.[2]

 

Alcântara Machado dispôs-se a homenagear a italianidade lingüística e comportamental que marcava o dinamismo da cidade em expansão, recriando-a na linguagem certeira e ligeira das notícias de jornal. Embora elogiasse as deformações da sintaxe e da prosódia utilizadas por Juó Bananère (pseudônimo de Alexandre Marcondes Machado, um dos pioneiros da crônica da imigração na imprensa paulistana), o autor não o imitava, mas integrava vocábulos e estruturas frasais da língua italiana ao Português coloquial dos personagens preservando a brasilidade do narrador:

 

“Embatucou. Tinha qualquer cousa. Tirou o charuto da boca, ficou olhando para a ponta acesa. Deu um balanço no corpo. Decidiu-se.

-            Ia dimenticando de dizer. O meu filho fará o gerente da sociedade... Sob a minha direção, se capisce.

-            Sei, sei... O seu filho?

-            Si. O Adriano. O doutor... mi pare... mi pare que conhece ele?”[3]

 

Outra característica fundamental no livro é a constatação do progresso metropolitano através da referência às máquinas, símbolos do progresso na década de 20. Neste contexto são extremamente importantes os veículos: bondes, coches, automóveis, identificados pelas marcas: Ford, Buick, Lancia, Hudson. Esses elementos são os responsáveis pelo desencadeamento dos conflitos nos contos Gaetaninho e O Monstro de Rodas, também funcionam como elementos caracterizadores de poder econômico em A Sociedade e Carmela ou de espaços como em Lisetta e Corinthians (2) vs. Palestra (1).

No conto Tiro de Guerra n. º 35, vários dados se atrelam o bonde: é através dele que descobrimos a condição econômica do cobrador (protagonista do conto), reconhecemos o espaço da cidade graças à linha do bonde. Verifica-se também um dado concreto a respeito da cultura popular quando a ausência do cobrador inspira a seção de fofocas amorosas da revista A Cigarra. Em outra passagem, o cobrador deixa o emprego na companhia cujo nome homenageava o escritor italiano Gabrielle d’Annunzio para trabalhar numa similar que homenageava Rui Barbosa, marca evidente do nacionalismo jacobino presente no conto.

As descrições dos ambientes espaciais – tanto exteriores quanto interiores em Brás, Bexiga e Barra Funda são econômicas e por vezes, raras. Em Amor e Sangue, o narrador faz uma descrição do ambiente comparando-o ao personagem de Nicolino; adianta registra também a imagem dos bondes e o acúmulo de pessoas que ocupavam esses bondes:

             

(...) não adiantava que o céu estivesse azul porque a alma de Nicolino estava negra (...)” [4]

O tempo na narrativa é cronológico e bastante breve. As ações se passam em intervalos de horas, dias ou semanas em razão dos próprios enredos. Assim em O Monstro das Rodas,o relato não ultrapassa o período compreendido entre o velório e o enterro de uma criança, em Corinthians (2)vs. Palestra (1), o enredo se inicia em plena partida de futebol para encerrar-se nas comemorações da torcida campeã. Já no conto Carmela, a protagonista é convidada, em um fim de tarde, para um passeio de carro; no dia seguinte aceita o convite, mas leva uma amiga junto, enquanto que no passeio do domingo já não leva mais a acompanhante.

Durante a descrição do tempo das narrativas, o autor utiliza o recurso da síntese para marcar a passagem do tempo e das ações. Esses saltos são traduzidos graficamente pelo espaço em brando deixado entre as partes de cada história. No conto O Monstro de Rodas, a reza de uma Ave-Maria é entremeada com a descrição de dados paralelos e o momento mais dramático do conto é acentuado pelo uso de parênteses para registrar ações simultâneas:

 

“ O caixãozinho cor-de-rosa com listras prateadas (Dona Nunzia gritava) surgiu diante dos olhos assanhados da vizinhança reunida na calçada (a molecada pulava) nas mãos da Aída, da Josefina, da Margarida e da Linda”. [5]

 

A construção das personagens em Brás, Bexiga e Barra Funda

 

A obra de Alcântara Machado deixa uma fresta na construção dos personagens em relação ao uso superficial da psicologia para caracterizá-los, limitando-se à criação de tipos que talvez pudessem esconder o lado preconceituoso do escritor paulista com relação aos imigrantes, fato reforçado pela falta de convivência com estes. Por outro lado, deve-se levar em consideração que a obra não se impõe como uma sátira ao modo de viver estrangeiro e que, portanto, não pretende aprofundar as personalidades destes personagens, mas sim demonstrar de que maneira eles influenciaram na constituição da sociedade paulistana desde aquela época e que é evidenciada até hoje.

Diante disso, a construção dos personagens nos contos de Alcântara Machado surge de maneira dinâmica durante o desenrolar das ações do enredo, de maneira muito simples, privando-se do uso exagerado de adjetivos, cedendo lugar aos dados concretos que vão caracterizar os personagens cinematograficamente:

 

“Grito materno sim: até filho surdo escuta. Virou o rosto tão feio de sardento, viu a mãe e viu o chinelo.

- Subito!

Foi-se chegando devagarinho, devagarinho. Fazendo beicinho. Estudando o terreno. Diante da mãe e do chinelo parou. Balançou o corpo. Recurso de campeão de futebol. (...)“. [6]

 

 

Em Gennarinho, o detalhe do nariz do escorrendo, denota a falta de polidez do personagem, em oposição aos elementos que compõem seu visual. Embora quisesse parecer ‘fino’, sua caracterização se torna rude, ironicamente:

 

“Gennarinho desceu na estação da Sorocabana com o nariz escorrendo. Todo chibante. De chapéu vermelho. Bengalinha na mão. (...) com a cabeça para fora do automóvel soltando cusparadas. Apertou o dedo no portão. Disse uma palavra feia. Subiu as escadas berrando.

- Tire o chapéu.

Tirou

- Diga boa noite

Disse.

- Beije a mão dos padrinhos.

Beijou.

- Limpe o nariz.

Limpou com o chapéu.”[7]

 

Outro aspecto interessante é a descrição do vestuário utilizada para caracterizar os personagens. No caso da protagonista Carmela, as peças do vestuário vão marcar o lado escandaloso da nudez e a conseqüente vulgarização da personagem, ressaltada pela pretensa elegância na combinação de cores e permite ao leitor aproximar-se da personagem observando-a de dentro do conto, à medida que esta se contempla:

 

O vestido de Carmela coladinho no corpo é de organdi verde. Braços nus, colo nu, joelhos de fora. Sapatinhos verdes. Bago de uva Marengo maduro para os lábios dos amadores. (...) Abre a bolsa e espreita o espelhinho quebrado que reflete a boca reluzente de carmim primeiro, depois o nariz chumbeva, depois os fiapos de sobrancelha, por último as bolas de metal branco na ponta das orelhas descobertas.”[8]

 

Em contraposição à descrição de Carmela está a apresentação de sua amiga Bianca, que ao mesmo tempo é um pouco desvalorizada por sua descrição física, faz o papel de boa amiga e intermediadora do romance entre Carmela o rapaz do Buick:

 

“Bianca por ser estrábica e feia é a sentinela da companheira.” [9]

 

 

Análise do conto Gaetaninho

 

Em linhas gerais, observamos na obra de Alcântara Machado, como traços mais característicos, o uso da pontuação como recurso de reprodução de traços rítmicos e melódicos da linguagem coloquial.  Outra característica fundamental é o uso de expressões italianas para marcar a influência da imigração e da miscigenação racial na constituição da sociedade paulistana.

Em Gaetaninho, conto de abertura de Brás, Bexiga e Barra Funda, há uma divisão do conto em cinco cenas, característica notadamente cinematográfica, dada pelo corte narrativo existente de uma cena para outra, introduzindo uma nova situação, em um tempo e espaço também novos. Essa superposição de cenas compõe o todo como uma colagem, como se o narrador estive com uma câmera fotografando cena por cena.

Um dos recursos utilizados pelo autor para ilustrar a ação do personagem é a linguagem radiofônica. Como se fosse um locutor esportivo, o narrador descreve:

 

“O Nino veio correndo com a bolinha de meia. Chegou bem perto. Com o tronco arqueado, as pernas dobradas, os braços estendidos, as mãos abertas, Gaetaninho ficou pronto para a defesa.

- Passa pro Beppino!

Beppino deu dois passos e meteu o pé na bola. Com todo o muque. Ela cobriu o guardião sardento e foi parar no meio da rua.

- Vá dar tiro no inferno!

- Cala a boca, palestrino!

- Traga a bola!” [10]

           

O ambiente da trama é constituído por traços leves, demonstrando uma certa preocupação jornalística, mas que, no entanto, consegue identificar perfeitamente a condição sócio-econômica das personagens, como na passagem:

 

“Ali na Rua Oriente a ralé quando muito andava de bonde. De automóvel ou carro só mesmo em dia de enterro. De enterro ou de casamento. Por isso mesmo o sonho de Gaetaninho era de realização muito difícil. Um sonho.” [11]

 

Ainda neste trecho, notamos um certo valor social presente no desejo de Gaetaninho de andar de automóvel e ser admirado pelas pessoas, valor que talvez fosse associado como representação da elite, do status econômico.

 

“Gaetaninho saiu correndo. Antes de alcançar a bola um bonde o pegou. Pegou e matou.

No bonde vinha o pai do Gaetaninho.

A gurizada assustada espalhou a noticia na noite.

- Sabe o Gaetaninho?

- Que é que tem?

- Amassou o bonde!

A vizinhança limpou com benzina suas roupas domingueiras.

Às dezesseis horas do dia seguinte saiu um enterro da Rua do Oriente e Gaetaninho não ia na boléia de nenhum dos carros do acompanhamento. Ia no da frente dentro de um caixão fechado com flores pobres por cima. Vestia a roupa marinheira, tinha as ligas, mas não levava a palhetinha.

Quem na boléia de um dos carros do cortejo mirim exibia soberbo terno vermelho que feria a vista da gente era o Beppino”[12]

 

O final do conto é surpreendente, tanto pela rapidez com que se dá a morte de Gaetaninho, quanto pela ambigüidade causada pela frase “Amassou o bonde”. Tomando-se o sentido do verbo amassar em português e sabendo que em italiano ammazzare significa matar, permite uma dupla interpretação do trecho final, já que não se sabe se foi o garoto que atropelou o bonde ou contrário, o que garante, para um final que parecia ser trágico, um caráter cômico.

 

 

 

Referências Bibliográficas

 

BARBOSA, Francisco de Assis. António de Alcântara Machado. Trechos escolhidos, coleção Nossos Clássicos, 2ª ed. Rio de Janeiro: Agir Editora, 1970.

BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 2001.

CARELLI, Mário. Carcamanos e Comendadores. São Paulo: Ática, 1985.

MACHADO, Antônio de Alcântara – Novelas Paulistanas, Rio de Janeiro: José Olympio, 1961.



[1] BARBOSA, Francisco de Assis. António de Alcântara Machado. Trechos escolhidos, coleção Nossos Clássicos, 2ª ed. Rio de Janeiro: Livraria Agir Editora, 1970,  p. 07.

[2] CARELLI, Mário. Carcamanos e Comendadores. São Paulo: Ática, 1985, p.180.

 

[3] MACHADO, Antônio de Alcântara. A Sociedade. In:  Novelas Paulistanas, Rio de Janeiro, José Olympio, 1961, p. 80.

 

[4] MACHADO, Antônio de Alcântara. Amor e Sangue. In:  Novelas Paulistanas, Rio de Janeiro, José Olympio, 1961, p. 74.

 

[5] MACHADO, Antônio de Alcântara. O Monstro de Rodas. In:  Novelas Paulistanas, Rio de Janeiro, José Olympio, 1961, p. 97.

6 MACHADO, Antônio de Alcântara – Gaetaninho. In: Novelas Paulistanas, Rio de Janeiro, José Olympio, 1961, p. 59.

[7] MACHADO, Antônio de Alcântara. Notas Biográficas do Novo Deputado. In: Novelas Paulistanas, Rio de Janeiro, José Olympio, 1961, p. 91s.

[8] MACHADO, Antônio de Alcântara. Carmela. In:  Novelas Paulistanas, Rio de Janeiro, José Olympio, 1961, p. 63.

[9]  Idem 8, p. 63.

[10] MACHADO, Antônio de Alcântara. Gaetaninho. In: Novelas Paulistanas, Rio de Janeiro, José Olympio, 1961, p. 61.

[11] Idem 10, p. 59.

[12] Idem 10, p. 61s.